III.  EL ARTE Y LA CULTURA

OCASO DE UN REINO:
panorama de las artes en León hacia 1202.
Luis Grau Lobo

“...Florida milites post hos urbis Legionis

pontans vexilla, prorrumpit more leonis”

(Poema de Almería, h. 1147)

“...el leon cuando lo vio assi envergonço

ante Mio Cid la cabeça premio y el rostro finco...”

(Poema de Mio Cid, h. 1207)

A la muerte del emperador en 1157 las coronas de León y de Castilla volvieron a dividir-se durante setenta y tres años. Este intervalo concluirá con el definitivo predominio castellano y el progresivo alejamiento del territorio occidental de los resortes del poder. La segregación de Portugal, aceptada ya por Alfonso VII y sancionada por Roma, el peligro de estrangulamiento de su expansión a mediodía, el lastre de los enfrentamientos estamentales y sociales y, particularmente, el estado de alerta frente al pujante reino del Este, que ha ocupado la Tierra de Campos, y que incluso provocó alianzas “contra natura” con los almohades en época de Alfonso IX, definen históricamente la segunda mitad del siglo XII como un período de autoafirmación y supervivencia para el reino leonés. La alabanza hacia la milicia leonesa en el poema de Almería se ve sustituida en las crónicas castellanas por la animadversión hacia lo leonés y su ausencia de la derrota de Alarcos (1195), cuya superación moral está detrás de la escritura del cantar de gesta castellano del Cid, previa a la gran victoria de las Navas de Tolosa.

En este panorama bullente se percibe, sin embargo, y de manera nítida un progresivo replanteamiento de la concepción del espacio, como también del tiempo. La creación de nuevas formas de dominar el territorio, de abarcarlo por medio de una jerarquización que imponen los monarcas como reflejo del nuevo papel que están decididos a jugar. De una sociedad asida a una única vía conductora, la ruta francesa de Compostela, a una red de ciudades en torno a su catedral y sus murallas, sus collaciones y mercados. Se organizan poblaciones en territorios jóvenes o tácticamente revalorizados bajo el designio real –entre las que Benavente es un caso destacado– de gran atractivo para las clases campesinas y el artesanado, que en la ciudad respiran un aire más “libre”. Aldeas enteras sucumben mientras otras muchas elevan su rango: el reino se vertebra y para ello utiliza a los hombres y a los nombres (se consolidan los patronímicos, los linajes...); al derecho (las cartas puebla, las cortes...) y a la filosofía, insuflada con el saber antiguo que se conoce de primera mano en Toledo; a la ortodoxia religiosa (contra otros credos o contra la herejía, combatida incluso en el propio San Isidoro de León) y a las identidades nacionales arbitradas en las crónicas, factores todos ellos de individuación y, a veces, de segregación. Mientras tanto, se escribe cada vez más afirmadamente en romance, que desde el tratado de Cabreros (1206) se convierte en lengua de documentos oficiales, cuando ya lo era de la lírica o, antes, de las modestas glosas y de las notas domésticas (noticia de kesos en el leonés de 959).

El universo de símbolos desplegado por los siglos anteriores empieza a resquebrajarse para ceder ante una progresiva objetivación, la certidumbre de una confianza en el papel del hombre en la historia, una vez se han redefinido ambas realidades. El rostro de los santos es el de individuos concretos que se miran entre sí o conmueven al espectador, y en las arquivoltas de los templos los menestrales y los campesinos laboran mientas en el tímpano Cristo sufre o es arrullado por su madre. El canto de los trovadores imagina un tiempo y un lugar distintos y mejores, mientras el cálamo de los cronistas hace lo propio con un pasado que se configura a imagen e intereses de sus señores.

Una nobleza que ha entendido que su futuro estriba en la lealtad a la corona, aunque en ocasiones quepa decidir qué testa coronada es la más afín a sus asuntos. El clero, por su parte, se vuelve más numeroso y complejo en los cabildos urbanos, mientras en las cada vez más vastas extensiones fuera de la seguridad de los muros y del tránsito de los caminos, debe recurrirse a órdenes militares (como la de Santiago, creada en 1175 y bajo la protección del rey leonés desde 1180) o al paradigma de esta reforma de la vida: los monjes blancos, intérpretes aventajados de esta portentosa expansión.

En el terreno de la historiografía, el reino leonés acumulaba una fecunda tradición, desde la crónica del obispo astorgano Sampiro a la Silense, réplica oficial a la propaganda épica castellanista, teñida de cierta recalcitrancia castiza, pasando por la enorme impostura de Pelayo en Oviedo. Pero será en esta época cuando la figura de Lucas de Tuy se proponga el monumental empeño de consignar la historia universal (Chronicon Mundi) con objeto no sólo de ensalzar a los dos reyes leoneses, a su contemporáneo y compañero Martino o al héroe local Bernardo del Carpio, sino de vindicar el papel de España en el contexto europeo, de forma análoga a la obra de Jiménez de Rada en Castilla (De rebus Hispaniae).

Uno de los encargos propagandísticos del obispo Gelmírez se encarnó en la enorme compilación del Liber Sancti Iacobi, que contiene una décima parte de su música dedicada a piezas polifónicas, las más antiguas llegadas a nuestros días, particularmente una de ellas, a tres voces. Estas notaciones, que se supone vinculadas a Cluny h. 1150, inician la vía de superación del “canto llano” de una forma paralela a como las artes figurativas comienzan a rebasar los anclajes románicos. No por casualidad una generación después será la escuela parisina de Notre-Dame (con Leonin a la cabeza) quien tome este testigo e indague en la evolución del organum, una senda que conducirá a los acordes del Ars Nova, bien entrado el siglo XIII.

Por su parte, la lírica, de plena vocación oral, apenas nos ha dejado en estas fechas muestras escritas en romance de cuanto se cantaba y pregonaba acerca de héroes y santos, del amor y de la burla. Nada comparable a la excepcional conservación del manuscrito en el que PerAbat (1207) copió la gesta de Mio Cid, salvo el barrunto de poemas sumergidos en versiones más modernas sobre los Del Carpio, el cerco zamorano y otros muchos temas del romancero. La lírica provenzal, sin embargo, alcanzaría en galaico-portugués una rara perfección formal y musical, acorde con el desarrollo artístico y cultural de la zona, mientras que las jarchas, temáticamente próximas a las cantigas, adoptaban la forma híbrida de una lengua “mudéjar”. La cultura oficial tiene en las escuelas urbanas el germen de una notable progresión y, así, los estudios generales son favorecidos por los monarcas (Alfonso IX en Salamanca, como su primo había hecho en Palencia) en un proceso que desembocaría en la implantación de una red escolástica.Todos estos elementos (la crónica, la música, la poesía...) anticipan ulteriores desarrollos culturales: transitamos por una encrucijada.

En el terreno de las artes materiales se asiste a la mayor nómina de realizaciones, las más ambiciosas empresas y en número desbordante, de cuanto había acontecido hasta la fecha en el medievo. La inmensa mayoría de las catedrales, buena parte de los templos mayores, los monasterios y hasta las parroquias rurales se inician, impulsan definitivamente o adquieren ahora sus rasgos distintivos. Compostela, Lugo, Tuy, Orense, Astorga, León, Zamora, Toro, Salamanca, Ciudad Rodrigo y, por supuesto, Benavente, entre otras, definen su personalidad monumental a través de edificios singulares que, cuando no fueron sustituidos posteriormente, continúan siendo emblemáticos en el sentido urbano de esta expresión. La plenitud de la Edad Media alcanza tal materialización artística que el paisaje leonés, en especial, está marcado por las realizaciones amparadas por sus dos últimos monarcas: Fernando II y Alfonso IX.

Y todo ello sucede, además, en un período de especial agitación estética que ni siquiera los historiadores se ponen de acuerdo en etiquetar. Románico de transición, tardío, protogótico, “estilo o arte 1200”, ... son algunas de las denominaciones utilizadas para un momento apasionante en el que confluyen las líneas de evolución derivadas del pleno románico internacional con las aportaciones nacionales y regionales que exploran sus posibilidades. Muchas de estas propuestas, transpirenaicas pero también vernáculas, evidencian la riqueza, versatilidad y desarrollo tanto del propio estilo como de las cada vez más afirmadas personalidades de los reinos de donde proceden y al carácter permeable de fronteras y gentes, tanto pro-motores como artistas. Borgoña juega, duran-te todo el románico, un papel determinante, primero desde la todopoderosa abadía de Cluny y, en este período, bajo la égida del Cister. Así mismo el gótico, un arte naciente y pujante que ya ha sido teorizado y puesto en práctica por el abad de Saint Denis, expande primero de forma parcial sus soluciones para, posteriormente, y de manera definitiva y avasalladora, imponer sus conceptos y estética ya maduros en la región champañesa, en la Isla de Francia, mucho más allá de la fragmentación con que se exportó inicialmente.

Bóvedas que se entrecruzan y refuerzan con nervaduras, arcos apuntados, apeos compuestos cada vez más seguros y, por ello, más audaces, que asientan en muros paulatinamente más ligeros, prestos a casi desaparecer, en edificios más elevados y vastos, más complejos, en sintonía con una sociedad que alcanza más altas cotas de seguridad y sistematización, reflejo inequívoco de una mayor pericia técnica que sustituye paulatinamente el empirismo románico por el saber matemático y físico acerca de las fuerzas tectónicas que los animan.

Esculturas que a su vocación simbólica unen elementos de un naturalismo bien que idealizado y, en ocasiones, formulario, pero cada vez más alejado del carácter sígnico y geometrizante con que habían renacido un siglo antes; que se atreven a narrar historias cercanas, y a representar más que imágenes, textos, discursos en los que tienen cabida la anécdota, la lírica y la épica, el drama humano, la sonrisa y el llanto. Diríase que el escultor desea también expresarse en romance, no en un latín que nadie entiende ya.

Se conciben además nuevas formas de interpretar el arte, reconocibles de inmediato gracias a una poderosa personalidad: del ascetismo del Cister a la suntuosidad del mudéjar, ambos unidos por el lazo común de una entrega voluntaria al rigor, a una suerte de purismo geométrico, anicónico. Un cambio se avecina y todos los sensores culturales están activados, todos los caminos se abren y bifurcan y aunque muchos de ellos, la inmensa mayoría, no conduzcan finalmente a ninguna parte, el trayecto nos proporciona parajes espléndidos: del Pórtico de la Gloria a la cabecera de Moreruela, de las ilustraciones de los libros del santo Martino a las torres de ladrillo de Sahagún. Algunos de ellos podrían haber fraguado “otros góticos”, en expresión afortunada de Yarza, aquellos que no llegaron a ser por mor del triunfo de una versión más radical, menos deudora del pasado románico.

En el ángulo noroeste, el viejo reino de Galicia adquiere un singular protagonismo que, al tiempo, le convertirá en la principal "víctima" de la unificación de 1230. Fernando II, como hará su sucesor, no sólo adopta el templo mayor de Santiago como panteón real, en detrimento de la propia capital, sino que convierte a la sede apostólica en el baluarte cortesano y cultural del reino y alternativa a Toledo, en manos castellanas. En 1168 el rey otorgó rentas vitalicias al Maestro Mateo, tal vez un extranjero, director de un obrador constructivo y escultórico asombroso y único que culmina veinte años después en la orgullosa firma del dintel del Pórtico de la Gloria.

Si Mateo remataba las naves de la catedral en aparente continuismo con lo ya ejecutado, la alternativa escogida para salvar el desnivel de la fachada occidental nos emplaza ante uno de los episodios mayores de nuestra arquitectura: una pequeña basílica, que reproduce la cabecera del templo mayor se inserta a modo de cripta y pedestal de un pórtico abierto, con abovedamiento de crucería, sobre el que finalmente monta un cuerpo de galería con rosetón flanqueado por sendas y elevadas torres (sólo rematada la meridional). Pueden invocarse al caso modelos borgoñones (especialmente Vézelay, pero también Autun o Dijon) que inspiran la disposición también de la triple portada, referencias que en nuestro país apenas tienen parangón en la iglesia de San Vicente de Ávila, en una vía que inequívocamente desemboca en el gótico, anticipándolo en ocasiones, como ocurre con los remates de los cruceros de Chartres.

La destrucción parcial y sustitución de la fachada románica por la soberbia obra barroca ha inclinado la fama de Mateo hacia el terreno de la escultura (en puridad, un todo con aquella), que alcanza en las imágenes del Pórtico de la Gloria uno de los apogeos del arte medieval. El magisterium de Mateo dirigiendo un taller donde se perfilan varias manos sin que ello afecte decisivamente a la unidad de tan ambicioso programa, tiende lazos de afinidad con el clasicismo de Carrión de los Condes o el goticismo abulense en los relieves de la cripta, mientras la portentosa humanidad de algunos de los profetas de las jambas o el propio Apóstol, que domina el parteluz, recuerdan al segundo taller del claustro de Silos. Pero ni estas ligazones, fruto de los lugares comunes que informan los centros de vanguardia artística, ni las evidentes deudas tanto con la tradición plástica compostelana como con las portadas francesas acaban por explicar la tremenda originalidad de un bizantinismo de primera mano rastreable básicamente en las artes del color y conformador del llamado estilo 1200.

La fragmentación del conjunto y la pérdida de policromía y pintura mural complementaria impiden una interpretación concluyente del sentido de este repertorio, sin embargo, parece claro que mientras las claves de la cripta inferior se dedican a motivos astrales, la mansión celestial, la Gloria, es ubicada inmediatamente encima, ocupando el tríptico abierto a la Catedral. En éste, las fuerzas ctónicas, representadas por figuras animalescas forman un nuevo basamento de donde surge la genealogía humana de Jesé, de Cristo, cuyo mensaje es ilustrado con motivos y protagonistas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento repartidos en el nivel intermedio el de los soportes, que culmina en un tímpano ya no dedicado a la Majestad abstracta del Pantocrator sino a la Pasión de Jesús, motivo mucho más cercano a la nueva sensibilidad gótica, reforzado por el aspecto plenamente corpóreo y hasta emotivo de las imágenes. La rosca habitada por los ancianos apocalípticos, con su teoría de instrumentos musicales y sacras conversationes cierra la visión de un nuevo panorama de la plástica que tendría una secuela de envergadura, aunque más estereotipada, en la confección de un coro pétreo del que se conocen hipótesis reconstructivas y numerosos fragmentos.

La escultura derivada del Pórtico tuvo nutrida descendencia, desde la inmediata y cualificada versión del Pórtico del Paraíso en la catedral de Orense, los contactos con el apostolado de la Cámara Santa ovetense o la excepcional recepción de sus estilemas en la región zamorana, particularmente en la portada septentrional de la Colegiata de Toro o en el sepulcro de La Magdalena de Zamora. Pero en su mayoría la intelectualizada propuesta de Mateo no es asimilada sino en réplicas fragmentarias y citas descontextualizadas de una auctoritas tan incomprendida como venerada que se expande por toda la geografía leonesa. En las portadas de las dos iglesias benaventanas, en el norte de Portugal (Carrazedo de Montenegro), y hasta en Cataluña, existen resonancias de esta obra, mientras entre la miríada de secuelas gallegas cabe señalar incluso un fenómeno revivalista dos centurias después (Betanzos, Noia...).

La asistencia de Alfonso IX a la consagración en 1211 de la sede compostelana tras más de siglo y cuarto de obras culmina el mayor empeño artístico del Occidente peninsular medie-val. Sin embargo la irradiación de tan excepcional construcción y, en general, de la obra mateana no trascendería los límites alcanzados por el original. En lo arquitectónico las iglesias gallegas continúan ofreciendo un panorama artesanal, de canteros experimentados que recurren a un lenguaje asentado, de formas sencillas y operativas (templos de una nave, de cruz latina o basilicales sin apenas uso de los avances tectónicos) y escasamente inclinado al desarrollo de programas iconográficos. El estilo de muchas de estas construcciones, sin embargo, debe posiblemente más a la obra catedralicia previa a Mateo (la culminación del cerramiento del templo se produce hacia 1124) y a los obradores surgidos al calor de las fases más dinámicas del pleno románico gelmirense. Ello no implica la inexistencia de otras sendas: el monasterio benedictino de San Lorenzo de Carboeiro (que en 1171 inicia su cabecera superior) refleja la plenitud de un románico firmemente asentado en los esquemas ultrapirenaicos y en la adopción de soluciones protogóticas que a través de Borgoña o de los talleres de esta filiación que transitan igualmente por Ávila (Fruchel), aclimatan planteamientos novedosos. Una excepcional cabecera de girola con capillas sobre una cripta gemela nos recuerda la solución del pórtico compostelano y el hecho de que durante estos años asistimos al entre-cruzarse de distintas interpretaciones de un poso y una ascendencia comunes.

Caso aparte son las grandes edificaciones diocesanas. La catedral orensana, como Carboeiro, es, por cercanía temporal y merced a su estructura y al infrecuente desarrollo de sus programas decorativos, el edificio que mejor manifiesta el bullir edilicio de la época sin que quepa definirla estrictamente como deudora directa de lo acontecido en Santiago.

Lugo y Tuy se inician antes del período que glosamos, pero durante éste adoptan gran parte del vocabulario estructural y formal tardorrománico o gótico (como el caso también de Mondoñedo) y su irradiación en este sentido no es desdeñable. Particularmente en el caso de la segunda, cuyos contactos con el otro lado del Miño nutren una cierta escuela tudensemiñota que, como los detectados en la comarca de A Limia, confirman la permeabilidad de la raya, pese a las reticencias políticas de la sede bracarense al influjo del área de dominio compostelano.

Pero existe otra vertiente artística de especial relevancia en este período en el que el área gallega ocupa asimismo lugar de preeminencia. Desde el feérico bosque borgoñón de Cister, la reforma del novum monasterium de los monjes blancos recaló en las apartadas riberas del Tambre, pues no en vano ya entonces afirmaba el peregrino Picaud que Galicia era la región hispánica más semejante a la tierra de Francia.A partir de Sobrado de los Monjes, en 1142,1as fundaciones de la orden bernarda conocerán una expansión sin precedentes, y sin consecuentes de igual magnitud pasado el umbral del siglo XIII. Durante la segunda mitad del XII tanto Castilla (a través principalmente de Morimond) como León, vinculado a la casa madre de Claraval con la sola excepción del cenobio berciano de Carracedo y su familia (ligados a Citeaux), ofrecen a esta orden, a este ordenamiento, territorios, bienes y hombres que han de habitar la construcción ideal de vida que predica san Bernardo. Una construcción que tiene, en lo artístico, una expresión personalísima que si bien no puede entenderse como un estilo propio (aunque así se haya defendido en el pasado) sí resulta reconocible de inmediato gracias a una voluntad estética radical,"de renuncia", perfectamente teorizada por el padre intelectual de la casa. Sin ornamentos ni lujos, sin pinturas murales y sin figuraciones escultóricas, sin un resquicio para una contemplación pseudoidolátrica de la conocida deformis formositas ac formosa deformitas (Apología ad Guillelmun, XII, 29) con que describía tan precisamente las licencias decorativas del relajo cluniacense, la casa de los monjes blancos era también un edificio “blanco”, sin la mácula del adorno accesorio o fútil, entregada a un riguroso funcionalismo de todas sus dependencias, a la mayor gloria del retiro espiritual y laboral. Sus templos, por tanto, se consagraron a ese ideal ascético que les permite diferenciarse de sus coetáneos, pero no fueron por ello ajenos a las corrientes constructivas de cada momento, a sus avances y a sus titubeos y, finalmente, cuando el gótico alcanzó su madurez, se encallaron en la reiteración formal y estructural de los modelos vigentes en su época de esplendor.

No existe, por tanto, una solución arquitectónica específicamente cisterciense, si bien durante las primeras décadas la importación de los modelos borgoñones (a partir de la abadía de Clairvaux particularmente) da lugar a la implantación de grandes innovaciones extra-ñas a estas zonas del oeste peninsular: plantas bernardas, capillas radiales, girolas, sistemáticas bóvedas y arcos apuntados, nervaduras... que quizás sean provocadas por la costumbre de enviar un maestro de obras a las fábricas afiliadas. Así Alberto en el primero de ellos, Santa María de Sobrado (h. 1150). O la posible itinerancia por el territorio leonés del taller de Gualterio, cuya personalidad ha detectado Valle Pérez en un grupo “consanguíneo” que posiblemente se origina en la soberbia cantera de Moreruela, se extiende hacia Sandoval, Gradefes o Carrizo de la Ribera y culmina en la obra de Valdediós, en Asturias, momento éste, ya en 1218, en que sus fórmulas, antaño vanguardistas, evidencian un arcaizante alejamiento de los centros creativos.

A medida que transcurre esta segunda mitad de siglo se nota, en cualquier caso, como la diversidad de propuestas constructivas, que inflaman al resto de la arquitectura religiosa, van tornando desde su exotismo inicial a una progresiva adaptación al país, cabe pensar que producto no sólo de la aclimatación sino también de la formación de maestros locales, y que, finalmente hacia 1220 el estilo gótico se impondrá en las nuevas edificaciones a imagen y semejanza con lo que sucedía en el ámbito secular o diocesano. Si el arte de San Bernardo había colaborado decisivamente a la difusión del opus francigenum, sucumbía ante las limitaciones de su propia evolución, las mismas que habían llevado a su orden a caer en los “vicios” (el enriquecimiento, la secularización, el relajo) que tanto criticó y le dieron antaño su razón de ser.

Por otro lado, las ambiciosas empresas arquitectónicas urbanas tienen durante la segunda mitad de este siglo, un “aire de familia” que ya no utiliza el viejo eje del Camino Francés, sino la nueva orientación del reino, coincidente con la antigua ruta de la Plata, camino natural de su expansión al sur y de la reorganización de las ciudades, tan impulsadas por Fernando II. Todas esas fábricas responden a un esquema planimétrico clásicamente románico, llevando a mayores proporciones la planta benedictina, en el que se introducen paulatina pero definitivamente estructuras de alzado y cubiertas que anuncian el gótico a medida que nos introducimos en el siglo XIII y, también, a medida que seguimos camino hacia mediodía, como si el propio avance de la reconquista fuera acompañado, muchas décadas después, por un avance igualmente significativo de los empeños artísticos y de su evolución natural.

Pese a todo, en el territorio nuclear del reino, apenas conocemos escasos vestigios arquitectónicos y algún que otro resto escultórico de dos de sus más importantes seos románicas: las catedrales de Astorga y León, en consonancia con la pérdida de protagonismo de la zona, sita entre la predilecta Galicia y el empeño consolidador del mediodía.

La sede astorgana románica, renovada totalmente en el siglo XV, parece nacer del patrocinio de Alfonso VI y la reina Constanza, de origen borgoñón, aunque sus obras registran un gran retraso hasta su conclusión en torno a 1265. Lo que conocemos de aquel templo se reduce a evidencias indirectas (una pintura del XVII en la que aún la catedral nueva no ha concluido en la zona de los pies) y a una planimetría, en parte deducida de la actual y de algunos muros en su subsuelo. Interesantes piezas de escultura dispersas y descontextualizadas ponen en relación a estos obradores con la periferia de lo compostelano y con la escultura más acreditada de Zamora, en el filo del 1200.

De idéntica manera, en León, la modesta fábrica de finales del XI fue reformada radical-mente con el amparo de los reyes, gracias al impulso del obispo Manrique de Lara y Alfonso IX, en un intento de aquel por reivindicar la sede del imperium legionensis y al mismo tiempo ofrecer una respuesta a la basílica de San Isidoro, sede de las cortes del 1188, culminándose quizás su traza general (que no, probablemente la edificación) a la muerte de Manrique en 1205. Hoy apenas conocemos parte de su planta gracias a las excavaciones realizadas por De los Ríos para restaurar el templo gótico que la sepultó en sus cimientos. Incluso pudiera pensarse en un cimborrio similar a los del sur, a tenor del que sostiene el donante de la “Virgen del ofrecimiento”, una de las esculturas de esta fase. En todo caso, la traza del templo, muy similar a la que debió tener la sede astorgana coetánea o a las del grupo de Zamora, y los vestigios escultóricos, manifiestamente adscritos al “estilo 1200” y vinculables a ámbitos compostelanos o, en un segundo obrador más representado, a los artistas de la Cámara Santa ovetense, nos sitúan ante otro ejemplar perdido de una región artística definida.

En ella, también la abacial de Sahagún, en tierra de pugna de castellanos y leoneses, conoció en estas fechas gran parte de su traza definitiva, hoy arruinada, enterrada o enmascarada por abandono. Lo que sabemos de su segunda fase de obras (desde 1127 a 1213 aproximadamente) reconfigura un edificio que si bien respondía al canon cluniacense, incorpora ahora en los tramos del crucero y en el desarrollo de su nave la crucería, bóvedas angevinas con cascos de ladrillo y diversos elementos que la asemejaban a los templos catedralicios del momento. También aquí se ha sospechado la marca de familia que supondría una linterna o cimborrio rematando el transepto (como las que veremos a continuación), origen hipotético de las torres de progenie mudéjar en la misma localidad, a partir de una lectura peculiar de aquella.

Pero es en el territorio meridional donde conservamos los ejemplares más notorios, en consonancia con el afán repoblador y organizador de esas ciudades. Las catedrales de Zamora, Salamanca y colegiata de Toro componen una estirpe singular a la que cabe añadir otro gran número de edificaciones. Entre ellas, la sede del Duero (h. 1151- h. 1174) ocupa la primacía, tanto en la evolución desde la característica planta benedictina hispana de tres ábsides prolongados y crucero de cañón transversal en la que ya comienza a emplearse la ojiva a medida que evoluciona la obra, como, sobre todo, en la configuración del elemento más singularizador del grupo: el cimborrio sobre el transepto. Esta torre-linterna alza sobre un tambor circular una cúpula nervada de dieciséis gajos cuya proyección bulbosa al exterior, donde se acompaña de linternones en los ángulos, denota un orientalismo evidente, por mucho que quepa rastrear modelos del suroeste francés. Estos sí se convierten en predominantes en la versión salmantina, más estilizada gracias a los dos pisos de ventanales del tambor y a la cubierta escamada y aguda, casi recta, que remite a la región aquitana. En Toro el modelo se reitera ya con cierto escolasticismo, mientras en que la sala capitular de Plasencia se convierte en una reliquia de género.

La estructura de la seo zamorana es también modelo o simplemente hermana mayor de templos como la abadía de San Martín de Castañeda, pero en Salamanca (h. 1152-1207) la profusión y maestría en el empleo de la ojiva y los pilares compuestos hace pensar en una plena asimilación de lo aquitano, como sucede con la “torre del gallo”. Mientras en Toro (h. 1160-1240) ciertos titubeos muestran un característico escolasticismo, en fechas similares la catedral mirobrigense sintetiza los avances de ambas sedes en una senda ya característicamente gótica, sin que quepa insistir en el amparo económico de Fernando II a la figura de Benito Sánchez, dato puesto recientemente en tela de juicio, quizás producto de una asimilación a la extraordinaria documentación sobre Mateo.

Los programas escultóricos de estos edificios nos muestran, de nuevo, una riqueza notable de fuentes de inspiración. La Puerta del Obispo de Zamora parece derivar directamente de lo francés, mientras que la norte de la colegiata toresana o el sepulcro de La Magdalena de Zamora constituyen algunas de las más cualificadas herencias del taller de Mateo, que aún no ha sido convertido en un mero cliché (como sucede en Puebla de Sanabria). Mientras, Ciudad Rodrigo, como la occidental de Toro o de Tuy, se debaten entre la labra aún románica de sus componentes menores y la definitiva adopción de grandes esculturas y ordenaciones góticas ya muy entrado el XIII, conocedoras de las portadas francesas, que aunque con rémoras que ya no existen en Burgos o León, logran un espléndido efecto de conjunto, remarcado en Toro por la excepcional policromía conservada, encomienda ya de Sancho IV a Domingo Pérez.

Pero es posiblemente Benavente, lugar de las cortes de 1202 que motivan este catálogo, el lugar que mejor ejemplifica el período. Tanto por el afán repoblador de Fernando, que cambia significativamente su nombre, de Malgrad a Beneventum con dos sucesivas cartas puebla, como por el reflejo monumental que adquiere este empeño regio, bien patente hoy día en sus dos iglesias mayores: Santa María del Azogue y San Juan del Mercado. Ambas, entre otras edificaciones del momento, se inician según pautas en las que cabe reconocer aportaciones referidas del último románico: desde la sede zamorana (en el caso del Mercado, con la especificidad debida a su adscripción a la orden de San Juan, con similitudes con La Horta o La Magdalena) a las cercanas obras bernardas, pasando por la catedral de Orense para la singular disposición de cinco ábsides en la del Azogue. Ambos templos permanecieron inacabados a raíz del declive estratégico de la zona con la unificación con Castilla y el empeño reconquistador allende el Tajo, pero varios programas decorativos fueron realizados entonces, y en ellos se debaten así mismo las deudas con lo isidoriano y el eco de Mateo (más iconográfico que formal a veces), aparte del impacto de la tendencia geometrista y fitomorfa del Cister, empleada en capiteles o frisos de remate arquitectónico.

Un fenómeno cuya génesis se produce en estos momentos, aunque su envergadura y trascendencia para el arte hispánico sobrepasen con creces el apretado marco de este texto, es el del mudejarismo. Tomada Toledo en 1085, al aporte de los mozárabes fugitivos de la intransigencia de almorávides y almohades vino a sumarse el conocimiento directo de las obras de arte islámico, así como los contingentes de mudéjares que el avance hacia mediodía dejaba en tierra ahora cristiana. La opulencia y sensorialidad decorativa del gusto agareno impregnó pronto el modo de vida incluso de los reyes norteños, que se dejaron seducir por el prestigio y sofisticación cultural de quien muchas veces era más un vecino (o un aliado) que un enemigo.

La influencia del arte del Islam se detecta en las construcciones más europeas de la Edad Media hispana, del uso de la herradura o el ritmo lobulado a la profusión de bóvedas centrales, califales, esquifadas o de gallones. Pero tan sólo se trata de citas incorporadas a un discurso muy diferente para cuya genealogía se pueden también rastrear aportes continentales, bien que mediatizados por la singular situación histórica peninsular.

Sin embargo, en el ámbito fronterizo de la Tierra de Campos, Sahagún protagoniza el primer foco de una nueva síntesis hispánica de esta convivencia secular. Allí consta que hay gentes musulmanas, incluso esclavos al servicio de la abadía, aportados por Alfonso el batallador, pero la alta estima que como alarifes y artesanos tenían los mudéjares empezó materializándose en meros cambios de planes y, fundamentalmente, de materia prima constructiva. El ábside de San Tirso iniciado en 1126 en piedra, se transforma en una fábrica de ladrillo en la que arranca una progenie vasta que recorre amplias zonas meseteñas agrupadas en focos singulares donde la carencia de piedra no es motivo suficiente para explicarla. El propio monasterio cluniacense de San Benito de Sahagún incorpora la capilla de San Mancio (h. 1184) a su entramado y en ella se encuentran ya vigentes los recursos lingüísticos que con-formarán esta peculiar expresión artística ya plenamente formada en las altaneras torres sobre el epicentro del templo de San Lorenzo o el propio San Tirso, en San Pedro de las Dueñas o en la elocuente epidermis de La Peregrina, ya en los siglos del gótico.

En Toro, con proyección a Villalpando, otra escuela mudéjar elabora distintivas fórmulas en ábsides y paredes repletos de órdenes de arcos ciegos cuyo ritmo y reiteración nos sitúan ante una sensibilidad muy diversa a la de la arquitectura en boga, conformando espacios ciegos, ausentes de contacto al exterior: volúmenes macizos y curvas contenidas en formas cúbicas. Así en Nuestra Señora de la Vega o del Cristo de las Batallas (consagrada en 1208) un solo y mayestático orden de arcos ciegos, que tapiza el exterior de la única nave y su ábside, confiere notable monumentalidad a tan modesto templo, decorado más adelante al interior con algunas de las pinturas murales más originales y tempranas del gótico de la zona.

En el campo de las artes del color se produce posiblemente el mayor cisma estilístico entre la tradición pictórica del pleno románico y la ola de bizantinismo que se ha caracterizado precisamente con el nombre estilo 1200 a tenor de lo que sucede en algunas manifestaciones de esta disciplina. El amaneramiento y conservadurismo de la pintura mural que hemos conservado (San Pelayo de Perazancas o San Justo de Segovia, por poner casos de cierta entidad) no logra mantener una línea hereditaria respecto de las extraordinarias pinturas del Panteón de San Isidoro de León. Carecemos de ejemplares que nos informen sobre el desenvolvimiento de esta técnica en la segunda mitad del XII, y cuando estos han podido conocer-se, como es el caso de las pinturas malparadas de Sijena, son fruto maduro de la obra importada de un pintor inglés, vinculable al mundo de la iluminación de manuscritos (Maestro de la Hoja Morgan), fuente ésta la libresca que fuera también esencial para la obra isidoriana un siglo antes. Porque, en efecto, tanto aquellos murales aragoneses como quizás los de San Pedro de Arlanza (Burgos) y los ya muy tardíos de la capilla de los Quiñones de San Isidoro de León, por citar un caso leonés de menor enjundia, evidencian sus deudas con un procedimiento donde los elementos renovadores surgen con especial repercusión: la miniatura.

La ola de bizantinismo o, si se prefiere, de revisión de las formas de la Antigüedad a través de fuentes indirectas, como el arte de la corte conmena de Bizancio, pero también a través de lo otoniano, del noroeste europeo, entre otras vías, provoca primordialmente en las artes figurativas lo que Panofsky ha denominado una interpretación "disyuntiva", una especie de "renacimiento" con minúsculas, o una de aquellas miradas hacia el pasado grecorromano, cíclicas en el período medieval, que rescatan piezas de un rompecabezas que aún no comprende ni es capaz de recomponer. Pero piezas, en todo caso, espléndidas y releídas en nuestro caso en ambientes cortesanos europeos, que se encarnan en objetos de gran suntuosidad y rara perfección formal. El “aire de familia” que vertebra muchas de estas manifestaciones llega a la península a través de los lazos tendidos por los Plantagenet, la corte inglesa de Enrique II, particularmente a raíz del matrimonio de Leonor con el rey castellano o de la visita de la madre de aquella, la notable Leonor de Aquitania. Ese gusto por el refinamiento del cual es síntoma destacado la difusión de lo trovadoresco, y que, en ocasiones, aparece como alternativa al arte de los Capetos, se manifiesta en la promoción de los scriptoria de Cardeña y (aunque más dudoso) de Las Huelgas, el renacimiento de la ilustración de beatos, o el magnífico auge de la esmaltería silense.

En el reino leonés, sin embargo, la actividad del scriptorium isidoriano es posiblemente la única que ofrece una línea productiva sin aparentes sobresaltos. La Biblia románica del 1162 da paso a la adaptación de ese obrador a los nuevos rasgos de vanguardia, pero todo ello se realiza factiblemente sin intermediarios europeos, pues el canónigo Martino, cuyas obras protagonizan este período, viaja a Oriente y tal vez incluso visita la corte de Manuel I. En 1185 organiza su scriptorium, que la propia reina Berenguela patrocina años más tarde. De allí surgen las ilustraciones de sus Sermones, en las que llega a insertarse una efigie del santo a guisa de evangelista, así como el Libro de las Estampas de los reyes, para su amigo el obispo Manrique, promotor de la catedral románica leonesa, que vindica aquí también su preeminencia con una obra paralela al Tumbo A compostelano o al ovetense Libro de los Testamentos. Y aunque el santo falleció en 1203, hemos de suponer que la iluminación leonesa resistiera durante la primera década del XIII (Moralia in Job, Homilías...), ya anclada en el estereotipo, para sucumbir, como sucede con la miniatura hispana en general, durante un período oscuro que terminará con la ilustración alfonsí.

Antes, la sede compostelana, como no podía ser de otra manera, también ofrece señales de la actividad de miniaturistas vinculables al patrocinio regio de obras de raigambre foránea, adaptadas a los nuevos tiempos y la nueva estética. La adición al Tumbo A de las imágenes ecuestres de Fernando II y Alfonso IX, en especial esta última, pueden relacionarse con el aporte inglés señalado para los murales de Arlanza, demostrando la permeabilidad de ambas coronas y su anhelo de situarse a la page en las corrientes artísticas. La figura agresiva y dinámica de Alfonso, más miles que rex, en el tumbo compostelano supone el broche de la gran tradición miniaturista de nuestro románico occidental.

En el terreno de los esmaltes, apenas nada puede compararse en territorio leonés con la excepcional producción del taller del monasterio burgalés de Silos amparado por Alfonso VIII y Leonor Plantagenet pero ya activo con el emperador de León y de Castilla. Probable-mente la dificultad de improvisar un obrador técnicamente tan complejo obligara al reino nuevamente segregado a buscar una alternativa a la producción castellana, como también lo tenían las cortes navarra o catalana. Y esta no podía ser otra que la que al final acabaría imponiéndose a costa de la propia calidad de las piezas: la de Limoges. De allí debe proceder la obra mayor de este período que se conoce como “frontal” de la catedral de Orense (53 placas de diversas medidas), encargada por el obispo Alfonso hacia los primeros años del XIII. Y de la misma ascendencia son un conjunto mal conocido pero nutrido de crucificados y otras figuras que se custodian en diversos museos y que testimonian el éxito de las fórmulas “industriales” de esta técnica que lenta y tardíamente asumiría los esquemas goticistas, manteniendo su capacidad de propagación.

Podría pensarse, después de todo, que la apuesta artística del reino leonés había fracasado. La obra mateana, principal en todos los órdenes, se agotaba en esquemas escolásticos cada vez más alejados del hálito creador, cada vez más reiterativos y muertos, el Cister había lleva-do a su más aguda expresión el rigorismo bernardo en un camino sin salida, las estructuras de los edificios tardorrománicos no podían competir con las intrépidas consecuencias que lograba el gótico, los iluminadores y los pintores no habían trascendido al pleno románico... En Castilla, sin embargo, Fernando III ampara a los obispos de Burgos y Toledo en su empeño por aclimatar un arte nuevo, foráneo pero lleno de perspectivas de futuro, y reproduce así el modelo capeto certificando el papel de la monarquía en el nuevo y enorme dominio. Cuando mediado el siglo XIII se comience a edificar la actual sede leonesa, siguiendo modelos clásicos de Francia gracias al maestro galo de la obra burgalesa, con los vestigios de la catedral románica que no pudo ser se enterrará un período crepuscular, el último aliento de una expresión artística que había coincidido con los últimos reyes de León. Un ocaso que participa de toda la belleza cambiante e inasible de los largos atardeceres.

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