MATÍAS LAVIÑA BLASCO,

PRIMER ARQUITECTO RESTAURADOR

(1859-1868)

“¡Ojalá que sucesivamente se fuesen destruyendo todos los cuerpos heterogéneos que por todas partes se han ido agregando y se reemplazasen por otros en que reinase un solo y único pensamiento artístico, el del primitivo autor de esta bellísima Catedral!”.

Informe de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre el primer proyecto de restauración de Matías Laviña. (Firmado por el Duque de Rivas). Madrid, 10 de mayo de 1861. A.G.A. (E. y C.)C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1.

1) MATÍAS LAVIÑA BLASCO, “ARQUITECTO DEL ANTIGUO SISTEMA”.

Matías Laviña Blasco (1796-1868) se comenzó a ocupar de las obras de restauración de la catedral de León a la avanzada edad de sesenta y tres años. “Respetable arquitecto del antiguo sistema”, según le definió Demetrio de los Ríos ¹, o “educado en ideas y con preceptos muy distintos de aquellos en que se funda el arte de construir durante toda la Edad Media”, al decir de Juan Bautista Lázaro ², en definitiva, “no era el más apto para sentir el arte ogival”, como sentenciaba Vicente Lampérez ³.

Estos juicios sobre la formación y cualidades artísticas de Matías Laviña definen muy significativamente la personalidad arquitectónica del primer restaurador de la catedral de León. Además, estas estimaciones, pronunciadas por arquitectos vinculados años más tarde con la restauración leonesa, estaban señalando la distancia que separaba y las transformaciones que había experimentado el pensamiento arquitectónico en España desde la generación de arquitectos representada por Laviña hasta la que, en el ultimo tercio del siglo XIX, estaría más capacitada para “sentir” y comprender el arte medieval.

La dilatada trayectoria de Matías Laviña es un interesante ejemplo de un arquitecto formado en la más sólida trayectoria clásica que al final de su vida se encuentra al frente de las obras de restauración de una de las más afamadas catedrales góticas en un estado de alarmante semirruina. No es un caso aislado en el panorama arquitectónico español de los años centrales de la centuria: a partir de 1852, Juan Bautista Peyronnet (1812-1875) se ocupó de la reconstrucción de la fachada principal de la catedral de Palma de Mallorca y en ese mismo año de 1852, Narciso Pascual y Colomer (1801-1870) firmaba el primer proyecto de restauración de la iglesia de San Jerónimo el Real. No es casualidad que estos dos arquitectos, que inician ese tímido cortejo a la arquitectura medieval dentro de una formación igualmente clásica, aparezcan en varias ocasiones en relación con el proceso de restauración de la catedral leonesa. A Narciso Pascual y Colomer lo hemos visto realizando el primer informe sobre el estado de la catedral por encargo de la Academia de San Fernando y formará parte de las Comisiones que dictaminaron sobre los proyectos de restauración de Matías Laviña. Igualmente ocurre con Peyronnet que, como veremos, integró, junto con Aníbal Álvarez y Enríquez y Ferrer, la Comisión académica que inspeccionó las obras de restauración con motivo de la polémica desatada por Cruzada Villamil en 1862, y también el mismo Peyronnet actuará como corresponsal de la Academia cuando se rechazó el proyecto de fachada sur formado por Matías Laviña.

Las conclusiones que pueden extraerse de las interesantes intervenciones de Peyronnet y Colomer efectuadas antes de los trabajos de Lavina en Leon trazan una lfnea de actuacion que nos permite comprender y situar mejor estos primeros anos de restauracion en la catedral leonesa. Catalina Cantarellas ha estudiado el proyecto de reconstrucción formado por Juan Bautista Peyronnet para la fachada de la catedral de Palma de Mallorca y encuadra estos trabajos “dentro de la tendencia del gótico inicial, no del neogótico”, es decir, “no hay que buscar en ella –en la, fachada– un gótico estructural, sino decorativo”, “obra robusta y pesada, en la que imperaba el sentido de la proporción clásica” ⁴. La restauración de Pascual y Colomer en San Jerónimo el Real, estudiada por Nieves Panadero, es el ejemplo de “un arquitecto de rigurosa formación clasicista que se enfrentaba a la restauración de un edificio gótico sin apenas precedentes ni directrices que seguir”; también la intervención de Colomer se encuadra en ese “goticismo” embrional, “claro ejemplo de la visión multiforme y pintoresca de la arquitectura medieval heredada del siglo XVIII que alcanza su cenit en el romanticismo para, poco después, ser sustituida en pro del afán rigorista y arqueológico de los historicismos” ⁵.

Este “estado de la cuestión” acerca de los conocimientos sobre arquitectura medieval en la España de mediados del siglo XIX nos muestra claramente las dificultades a las que habría de enfrentarse Matías Laviña. La escasa preparación de nuestros arquitectos en los dominios de la arquitectura medieval quedaba en evidencia a la hora afrontar una empresa de considerable responsabilidad, coma era la restauración de la exánime catedral de León, “edificio herido de muerte”, como dirá la Academia en uno de sus informes. Las demoras y aplazamientos en el nombramiento de Matías Laviña, que vimos en el capítulo anterior, seguramente se debieron a los temores de los arquitectos ante el estado de la fábrica y la falta de los conocimientos necesarios para penetrar en la íntima comprensión de su estructura. Pero a lo largo de los casi diez años de intervención de Matías Laviña veremos cómo se produce en el seno de la Academia un notable esfuerzo por asimilar las doctrinas francesas de interpretaci6n estructural de la arquitectura gótica: sin penetrar en una excesiva matización acerca de los contenidos y desarrollo de estas teorías, el informe de la Academia sobre el “sistema seguido en la restauración de la catedral de León”, emitido en el año 1865, marcaba ya las pautas que habrían de conducir hacia una interpretación más rigurosa y “arqueológica” de la arquitectura medieval durante los decenios siguientes. Y este informe había sido redactado por destacadas personalidades de ese “clasicismo renovado”, producto de la nueva visión historicista de la arquitectura, como Aníbal Álvarez, Peyronnet, Enríquez y Ferrer y con la firma de José Caveda. Sin embargo, Matías Laviña permanecerá ajeno a las investigaciones de Viollet-le-Duc, Lassus o Didron sobre la arquitectura gótica. Su avanzada edad por estas fechas y su profunda impronta clásica le impidieron asumir estas doctrinas.

En efecto, el itinerario artístico de Matías Laviña, por los datos de que disponemos, es el de un perfecto maridaje con el arte clásico que tiene en la restauración del templo gótico leonés un desconcertante epilogo ⁶. Matías Laviña nació en Zaragoza el 24 de febrero de 1796 y, después de pasar por los Escolapios, recibió su primera educación artística en la Academia de San Luis. Sin embargo, pese a esta inclinación hacia el dibujo, sus actividades serán bastante variopintas y le llevaran desde “el cultivo del dibujo, de la música y aún del baile”, hasta la “guitarra, la ebanistería, la fabricación de objetos de papel o de cartón, el paisaje y la geometría y el canto” ⁷. Con esta marcada inclinación hacia la música, se trasladó a Roma en 1817, donde ingresó como alumno en la Academia de San Lucas. La estancia romana fue fundamental para Matías Laviña; se decide finalmente por el estudio de la arquitectura y su aprendizaje en Roma dejará una impronta decisiva a lo largo de su carrera: en el Archigimnasio Romano estudio física y química, historia y antigüedades y en la Academia cursó delineación, ornamentación arquitectónica, composición y construcción. Este profundo contacto con la arquitectura clásica será el tamiz desde el que valoró la arquitectura gótica de la catedral de León.

Solicitó de la Academia de San Lucas el título de arquitecto que obtuvo, tras el consiguiente examen, en 1830. Regreso a España y revalidó su título en la Academia de San Fernando, donde se incorporó como arquitecto de merito. Realizó varios trabajos de importancia, primero en Zaragoza –modificaciones del Palacio de Villahermosa, obras de la Biblioteca, pianos para una aduana en Canfranc– y, después en Logroño, desde donde se trasladó a Madrid en 1844. Dos años más tarde obtuvo la Cátedra de dibujo de adorno en la Academia de San Fernando. Entre las obras escritas que nos legó destacan varios tratados, como unos Principios de Geometría, su Memoria sobre la mejora de la enseñanza del adorno y un Tratado de Geometría Descriptiva, entre otros ⁸. En Madrid realizó algunos trabajos como arquitecto, como el palacio de los duques de Granada, donde introdujo el uso del cemento romano para la ornamentación, que continuó en las iglesia de San Jerónimo y en las Comendadoras de Calatrava. Fue entonces cuando le encargó el Gobierno la dirección de las obras de restauración de la catedral de León. En la actividad crucial desempeñada en León, destacó la redacción de su valiosa monografía sobre la Catedral de León, memoria histórica sobre el templo y registro donde consignó las obras de restauración hasta el 24 de mayo de 1867, fecha en que firmó su trabajo. El estudio de Laviña sobre el templo leonés fue examinado por la Academia de San Fernando en sesión del 9 de julio de 1868, donde se hicieron “elogios de la inteligencia y laboriosidad de Laviña” y se acordó “excitar a la Academia a que la imprimiese”. Sin embargo, la carestía de fondos retrasó esta publicación hasta el año 1876.

Matías Laviña valoró el templo leonés, como veremos al exponer sus proyectos y obras, desde los preceptos clásicos en que se había formado. Por eso la actividad de Laviña en la catedral de León no permite “reconstruir” una “idea” o concepción teórica amplia de la arquitectura gótica, al contrario de lo que sucederá con los proyectos de sus sucesores en la dirección de las obras. Por eso, el recorrido a lo largo de su intervención se centrará fundamentalmente en la descripción de los trabajos que realizó, especialmente los desmontes, a partir de la documentación existente.

Sin embargo, desde 1830, año en que Matías Laviña volvió a España, la cultura arquitectónica experimentó un giro importante en las dos décadas siguientes con las novedosas reflexiones románticas y la renovación del clasicismo, acontecimientos a los que Matías Laviña permaneció ajeno.

El desarrollo del romanticismo en España a partir de 1833 condujo a un esforzado intento por renovar la arquitectura que se desarrolló en dos frentes principales: la incorporación y desarrollo de los nuevos problemas compositivos y la introducción del problema de la historia como eje de reflexión. Este último aspecto nos interesa especialmente, pues, en definitiva, condujo a una nueva estimación del pasado artístico español que tuvo en la catedral de León uno de sus hitos de referencia fundamentales.

Los teóricos románticos, después del regreso del exilio, incorporaron la fecunda veta de pensamiento de Víctor Hugo que actuó como un estímulo importantísimo para dotar de un nuevo significado a la tradición arquitectónica medieval. Los artículos publicados en revistas como El Artista, No me olvides, El Panorama o El Alba, por nuestros teóricos románticos, Valentín Cardereda, Pedro de Madrazo, Mitjana de las Doblas, Pi i Margall, etcétera, contribuyeron poderosamente a asentar y desarrollar una nueva visión del “monumento” como depositario de la historia. Se trataba de una prolongación y profundización de las primeras estimaciones contenidas en las reflexiones de los ilustrados y también de la penetración en el panorama artístico español de temas que habían sido debatidos con amplitud en el resto de Europa ⁹. La publicación desde 1839 hasta 1865 de la serie Recuerdos y Bellezas de España fue una de las plasmaciones más interesantes de esa nueva visión pintoresca del monumento, en un repertorio geográfico, ilustrado con grabados y acompañados de interesantes textos en busca de la síntesis histórica.

Con esta nueva apreciación del pasado medieval no quiere afirmarse que se quebrara la tradición clásica. El gran peso doctrinal del pensamiento clásico continuó durante largo tiempo vigente, pero, con la introducción de estos nuevos temas, se renovó considerablemente el “corpus” teórico clásico. No obstante, persistieron actitudes claramente retardadas como las de Manuel Fornés y Gurrea o, muy significativamente, la de Juan Miguel de Inclán Valdés que publicó en 1833 sus decepcionantes Apuntes para la Historia de la Arquitectura y observaciones sobre la que se distingue con la denominación de gótica que, pese al título, se limitara a repetir, con muy escasa carga reflexiva, el tradicional repertorio vitrubiano.

Sin embargo, los intentos renovadores cuajaron y llegaron a manifestarse en las nuevas instituciones dedicadas a la enseñanza de la arquitectura y custodia de los monumentos. La creación de la Escuela de Arquitectura en 1844 supondrá una cierta renovación educativa de la que saldrán las nuevas generaciones de arquitectos: la novedosa y más rigurosa enseñanza de la historia de la arquitectura, vinculada con ese importante magisterio ejercido por Antonio Zabaleta, marcará a arquitectos como Juan de Madrazo o Demetrio de los Ríos que salieron de la aulas de la Escuela ¹⁰. En 1844 se creó la Comisión Central de Monumentos y las Comisiones Provinciales que trataran de elaborar la celebre “estadística monumental” que culminó con los diecinueve volúmenes incompletos de los Monumentos Arquitectónicos de España (1859-1887), vinculados en su comienzo con las influyentes personalidades de José Caveda y Nava y Antonio Zabaleta. En este contexto, como ya hemos visto, se declaró a la catedral de León Monumento Nacional el año 1844, es decir, al mismo tiempo que se creaba la Comisi6n Central de Monumentos. La amplia labor administrativa y arquitectónica para el cuidado y conservación del patrimonio medieval estaba dando sus primeros pasos, quizás un tanto inexpertos y balbucientes. El comienzo de la restauración de la catedral de León en 1859 concentró en este edificio gran parte de las miradas que habían renovado su interés por la arquitectura medieval. La catedral de León fue uno de los “monumentos tipo” para la cultura arquitectónica del siglo XIX y por eso su restauración será seguida de cerca y con gran atención por amplios sectores sociales e intelectuales.

La intervención de Matías Laviña ocupará las líneas siguientes. Los casi diez años que ocupó la dirección de las obras de restauración fueron decisivos para el futuro de la catedral de León. Los amplios desmontes y derribos que ejecuto condicionaron poderosamente la obra de sus sucesores. Desde las primeras propuestas de “reparación” que había reclamado el Cabildo, podremos asistir a un progresivo incremento conceptual y operativo de la restauración que se extenderá a lo largo de más de medio siglo por toda la inmensa estructura del edificio. Las arriesgadas operaciones emprendidas por Matías Laviña forman un relato de naturaleza casi novelesca, tantas fueron las dificultades, temores y polémicas en que se vieron envueltos tan audaces derribos.

2) LAS PRIMERAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL; (1859-1860).

Matías Laviña fue nombrado Arquitecto Director de las obras de restauración de la catedral de León por Real Orden de 3 de mayo de 1859. El día 28 de este mismo mes se desplazó a León para hacerse cargo de modo efectivo de la dirección de los trabajos. Desde esta fecha hasta la presentación de su primer proyecto ante la Academia de San Fernando, firmado el 22 de diciembre de 1860, se dedicó a examinar el estado de la catedral, a acometer los trabajos de mayor urgencia y realizar los primeros preparativos del andamiaje para comenzar rápidamente el desmonte de los pilastrones de la copula del crucero.

Estos meses inaugurales de la actividad de Laviña al frente de las obras tuvieron una gran trascendencia para el futuro desarrollo de la restauración de la catedral leonesa. Las importantes observaciones realizadas por Laviña tras sus primeros reconocimientos fueron fundamentales, pues su decisivo proyecto de 22 de diciembre de 1860 –donde propuso los desmontes y derribos masivos– tiene su origen en las primeras y cruciales determinaciones que adoptó a partir de los exámenes iniciales del edificio. El indudable interés de las primeras apreciaciones, reconocimientos e intervenciones de Matías Laviña en la catedral de León nos lleva a realizar una reconstrucción un tanto detallada de los comienzos de su actividad al frente de las obras de la Catedral, para asistir así a la gestación de sus ideas sobre la restauración del edificio y la justificación de los polémicos desmontes que ya emprendió desde estas primeras semanas al frente de las obras, con el derribo de los pilastrones churriguerescos.

Los primeros juicios y opiniones de Matías Laviña sobre la catedral, así como las operaciones de urgencia que ejecutó en los primeros meses, se pueden conocer a través de la correspondencia que sostuvo con Antonio Ibarrola, persona vinculada al Ministerio de Gracia y Justicia ¹¹. Esta documentación, como digo, presenta el interés de ofrecer un seguimiento cercano de la formación del juicio de Matías Laviña sobre la catedral, con sus dudas, temores y vacilaciones ante el estado semirruinoso del edificio y es por ello de gran utilidad para conocer las primeras apreciaciones del arquitecto de un modo mucho más directo e inmediato que los informes oficiales que remitió al Ministerio con posterioridad.

– Primeros reconocimientos del edificio.

El día 29 de mayo de 1859, siguiente a su llegada a León, expuso Matías Laviña a Antonio Ibarrola las primeras impresiones que le produjo el edificio después de un apresurado reconocimiento. Las palabras de Laviña ya apuntaban el grave estado de la fabrica y el anuncio de la magnitud que habrían de tomar los trabajos de restauración ¹²:

“... no dejé de dar un primer vistazo a nuestra insigne Catedral que tal vez por lo tenebroso de la tarde y escasas luces me pareció bastante mal”. (...) “muchos preliminares conceptúo necesarios antes de operar y no podremos excusar un buen delineante, porque habrá mucho que medir, nivelar y aplomar para hacer las debidas anotaciones y cotejos”.

Los primeros exámenes detenidos de Laviña, efectuados en los primeros días del mes de junio, se concentraron en los lugares donde el deterioro era más alarmante, con peligro inminente de ruina, así como en las partes de mayor importancia para la solidez del edificio. Básicamente localizó los puntos más conflictivos en las mismas estructuras que habían estudiado con anterioridad Perfecto Sánchez Ibáñez y Narciso Pascual y Colomer; no obstante, Laviña se detuvo más en el problema de la cúpula, aunque, al igual que estos arquitectos, soslayó en este primer reconocimiento el estudio de los pilastrones de la cúpula, es decir, reparo más en el análisis de los “efectos” de la ruina que propiamente en el de las “causas”. Las estructuras reconocidas fueron las siguientes:

a) El “caracol de la Muerte” y la cimentación de la Catedral: Laviña apreció como botarel más debilitado el conocido como “caracol de la Muerte”, situado en el lado izquierdo de la fachada meridional; este machón era fundamental para contrarrestar los empujes por este costado. Para asegurarse Laviña que su deterioro no provenía de un defecto de cimentación, mandó realizar una calicata junto al estribo que verificó el buen estado de los cimientos en esta parte del edificio ¹³:

“... lo descubierto hasta el presente lejos de ofrecer recelo, manifiesta una extensa cepa o retablo capaz de sostener el peso de muchos siglos”.

Por consiguiente, el efecto de la doble inclinación hacia poniente y mediodía que sufría el mencionado estribo lo atribuyó Laviña “a la carga de otro machón que gravita sobre el vano de la puerta lateral contigua al precipitado machón, porque al paso que tiende a aplastar el arco, dilata su diámetro empujando intensamente al punto debilitado¡” ¹⁴.

Este defecto y exceso de carga del caracol de la Muerte, unido a la debilidad de resistencia producida por la escalera practicada en su interior, llevarán a Laviña a desmontar por completo este estribo cuatro años más tarde.

En cuanto al examen de la cimentación, Matías Laviña se apresuró a generalizar las conclusiones obtenidas de este reconocimiento parcial de los cimientos al resto de la fabrica, suponiendo la misma solidez y firmeza en el resto de las fundaciones del edificio; esta opinión la mantuvo y la aplicó a la totalidad de los cimientos en la memoria redactada en 1867, cuando habla del “tendido de hormigón con buenas condiciones” al referirse a los cimientos empleados al erigir la catedral gótca ¹⁵. Sin embargo, esta conclusión de Laviña sería desmentida casi tres decenios más tarde al acometerse detenidos reconocimientos de la cimentación en otras zonas del edificio ¹⁶.

Interesa señalar como Mateas Laviña, descartada la falta de solidez de los cimientos, atribuyó la totalidad de las hendiduras y desplomes de la Catedral a otras causas constructivas, como la demasiada esbeltez del edificio en relación con sus elementos sustentantes y escaso grueso de los muros, la poca exactitud en el labrado y sentado de los sillares, la mala trabazón del dovelaje, los continuados y excesivos empujes acompañados de la insuficiencia de los contrarrestos como consecuencia de las intervenciones contrarias a la estructura y carácter del edificio ¹⁷.

b) Pilares de la nave principal: de acuerdo con las causas mencionadas, la extraordinaria altura y esbeltez de las naves del templo, se combina con unos pilares en extremo delgados y sutiles que produjeron un incurvamiento de los mismos como resultado de las presiones a las que se vieron sometidos. La incurvación de los pilares se veía agravada por una doble acción: por un lado, los pilares tenían que soportar los empujes causados por la estribación de los arcos de las naves laterales que les impelían hacia el centro de la nave mayor, con la consiguiente repercusión en la curvatura de estos pilares de la nave central, y, por otro lado, este incurvamiento hacia el interior de la nave tenía su efecto contrario en la parte superior de los pilares como consecuencia de la presión de los arcos, nervios y peso de la plementería que tendía a separar los extremos más elevados.

El resultado de estos empujes constantes y opuestos se dejó sentir en una fuerte curvatura en el perfil vertical de los pilares de la nave principal, sometidos a estas presiones contrarias. Además, Laviña atribuyó la incapacidad de resistencia a las presiones de estos pilares a su débil construcción: antes de emprenderse los desmontes de algunos pilares, y según afirmaba el padre Lobera en sus Grandezas de León, se tenía la idea de que los pilares constaban de tres sillares y eran macizos; los desmontes probaron que en realidad constan de cuatro a seis sillares con un núcleo de mampostería en su interior, “construcción que podría compararse a un pozo rellenado” ¹⁸. Esto, unido al uso excesivo de mortero en las juntas de hiladas y a las causas anteriormente mencionadas, provocaron el consiguiente incurvamiento de las pilas.

La curvatura de estos pilares debió de ser tal que incluso produjo la admiración de algunos que la consideraron como una fantasía del arquitecto medieval, como mencionaba Laviña ¹⁹:

“Y tan sensible se manifiesta su curvatura que ha dado lugar a creer, aún a personas de cierta nota, que esta no es eventual sino dada en su origen expresamente; pero basta observar los pilares de los ángulos interiores que forman parte de la pared de la fachada del poniente, los cuales se hallan perfectamente a plomo, en contradicción con tan absurda opinión”.

La solución inmediata que proponía Lavina se centraba en remediar la procedencia de los empujes mediante un atirantado y encadenando las paredes del modo más conveniente, puesto que los pilares conservaban el centro de gravedad.

c) Pilares del crucero: los pilares torales se veían afectados por una curvatura aún más alarmante que los de la nave central, puesto que si bien su diámetro y robustez eran mayores, estaban por el contrario sometidos a unas presiones mucho más considerables. Estas se debían a la sobrecarga del peso de la cúpula de Juan de Naveda y los pilastrones de Churriguera. Los pilares del crucero se mostraron insuficientes para sostener esta excesiva carga, con el resultado de la incurvación de los mismos, a la vez que se hallaban con numerosos sillares partidos y agrietados en sentido vertical. Los pilares cerchados actuaron a su vez en la deformación del anillo de la cúpula, que, de su primitiva forma circular, cada vez adoptaba una disposición más oblonga, como resultado del desplazamiento de los pilares. Esto es lo que motivó el desprendimiento de materiales entre las grietas de la cúpula, según observó el Cabildo desde 1857 ²⁰.

d) Cúpula del crucero: el problema de la cúpula era, como ya había ocurrido en los trabajos de reparación realizados con anterioridad a Laviña, la causa de mayores preocupaciones y discrepancias y que ahora se iba a convertir en el origen de una fuerte polémica, debido a la decisión de Laviña, ya asentada desde estos primeros momentos, de proceder a su desmonte y derribo.

Aparte de la mencionada deformación del anillo de la cúpula como consecuencia de la incurvación de los pilares, el resto de su estructura se encontraba al parecer en muy defectuoso estado, “dañada por el efecto de una exhalación, se cuelan las aguas llovedizas hasta encharcar la Iglesia” ²¹.

Como ya indiqué, Laviña adoptó sin titubeos la decisión del desmonte de la media naranja y pensó en un primer momento en su sustitución por otra cúpula más acorde con la estructura del edificio, como expresaría en su proyecto de 1860. Las causas que argumenta en estas fechas para proponer el derribo de la cúpula obedecen tanto a motivos estéticos, la califica de “verdadero plastón grecorromano”, como también atendiendo a su deficiente estado de conservación, que exigiría notables esfuerzos para restaurarla, así como a la necesidad de desmontarla para proceder a reparar los arcos torales sobre los que descansaba.

Los beneficios que se obtendrían con este desmonte serían inmediatos a juicio de Laviña; con la descarga del peso de la cúpula se posibilitaría la reconstrucción de los arcos torales, al mismo tiempo que se aliviaría el empuje que ejercía sobre los arcos torales y que, debido a la transmisión de empujes, tanto mal causaban sobre los estribos de la fachada meridional del edificio.

De este modo, Matías Laviña, ya desde estos primeros reconocimientos del estado del Catedral, con un primer acercamiento al análisis de las causas del deterioro del edificio, concibe ya con claridad lo que será la decisión más trascendental para el futuro de los trabajos, es decir, el desmonte de la cúpula del crucero. Sin embargo, antes de proceder a tan importante operación, que por su magnitud habría de contar con la pertinente aprobación de la Academia de San Fernando, Laviña se detuvo en una primera planificación de los trabajos de más urgencia y en el análisis de otros elementos en directa relación de dependencia con la cúpula como eran los pilastrones del siglo XVIII, cuyo efecto hasta el momento no había sido advertido por Matías Laviña ni por los arquitectos que le precedieron en los reconocimientos.

– Planificación de los trabajos de más urgencia: el problema de los pilastrones de la cúpula.

A la vista del lamentable estado de la Catedral y de las complejas operaciones de desmontes que ya se pronosticaban, Matías Laviña agrupó en tres apartados las obras de mayor urgencia ²²:

– La consolidación de los arcos torales y de todo el brazo derecho del crucero, con especial atención al problema de la cúpula y bóvedas de crucería adyacentes.

– La contención de los empujes para aliviar el estado de los pilares del edificio, sobre todo de los pilares más afectados por el peso de la cúpula, y,

– Remediar radicalmente la descomposición del estribo de la fachada meridional.

Al mismo tiempo que Laviña señalaba estas obras como las de más urgente necesidad, llamaba la atención sobre la dificultad de realizar un presupuesto de los gastos que habrían de generar estos trabajos, dependientes del cálculo de estabilidad de cada uno de los elementos deteriorados.

A la vista de estas consideraciones, se hacía necesario un análisis más detenido del grado de deterioro de las distintas partes del edificio antes de poder aventurar el verdadero alcance de los trabajos, para obtener datos suficientes en los que poder elaborar un presupuesto. A estas tareas se dedicaría Laviña durante todo el mes de junio y principios de julio de 1859.

El progresivo conocimiento de la estructura del edificio y de la naturaleza y causas de su deterioro le llevan a una mayor precisión en su pensamiento sobre la restauración de la catedral. Así, el 19 de julio, en una nueva planificación de los trabajos, insiste en la necesidad de realizar el apeo total del “caracol de la Muerte”, si bien este desmonte lo pone en relación con la necesidad de contener los empujes ejercidos por la cúpula, pues al desmontar el estribo y privar al edificio del necesario contrarresto por el costado meridional peligraría la estabilidad de toda la fábrica ²³:

“... mientras este apeo se va ejecutando, se ceñirá la cúpula y los arcos torales con hilo de hierro, agarrotándolos cuanto sea posible, a fin de contener el excesivo empuje, y evitar una ruina imprevista y lastimosa al tiempo de derribarlas”.

Pero al mismo tiempo que afirma su opinión de proceder al desmonte del machón, encuentra nuevas razones en que apoyar el derribo de la cúpula, considerada de nuevo como causa fundamental del desequilibrio del edificio:

“estos derribos (de la úpula y arcos torales) son inevitables, porque los arcos torales del presbiterio y coro han dilatado sus diámetros obligando al anillo de la cúpula a prolongarse, desquiciándola enteramente, de suerte que con los arcos dichos se halla en alarmante ruina”.

Sin embargo, hasta el momento Laviña solo se ocupó de los empujes ejercidos por la copula sin reparar en los efectos ocasionados por los pilastrones que se levantaron en el siglo XVIII cargando en falso sobre las pilas torales del crucero. No obstante, pronto advirtió el estado y efecto de los mismos, calificándolos como “nuevos agentes destructores, quizás los más potentes”.

Para expresar de un modo grafico las consecuencias que sobre los pilares torales ejercían tanto la cúpula como los pilastrones, Laviña envió a Ibarrola un croquis (fig. 27) en donde se demostraba esquemáticamente las distintas fuerzas a que se veían sometidas las pilas; al empuje de las naves laterales, señalado con la letra A, común al resto de los pilares de la nave mayor, se unían los empujes ejercidos en sentido contrario, es decir hacia el exterior, por los arcos torales, la cúpula y la armadura del tejado, empujes localizados en los puntos señalados por Lavina, en la parte superior de los pilares torales, con las letras B y C; a ello debía sumarse el peso de los pilastrones, D, de los que una parte se hallaba voladiza y cargaba en falso, con lo que aumentaba el empuje considerablemente ²⁴.

Una vez convencido Laviña del efecto nocivo de los pilastrones, procederá a realizar un análisis más completo de los mismos, orientado a establecer con precisión sus características para poder detallar de manera más concreta su acción sobre los pilares y arcos torales.

La primera operación fue la medición de estos pilastrones y el cálculo de su peso. Los resultados de estas mediciones dejaron a Laviña sumamente preocupado, como explica en expresiva carta a Antonio Ibarrola ²⁵:

“al acabar el trazado de las medidas que había tornado por uno de los cuatro pilares que superan sobre el tejado 60 pies (...) me estremecí de tal modo que en largo rato no pude sosegarme, pues advertí que pesaban los cuatro 29.444 arrobas de las que 15.560 ²⁶ posaban al aire, o sea sobre las pechinas de la cúpula. En toda la noche no he podido dormir, y me he propuesto derribarlos sin aguardar ni aún a formar relación ni croquis, porque acaso no daría tanta tregua”.

Efectivamente, ese mismo día 25 de julio comenzó a preparar la madera para el andamiaje de desmonte de los cuatro pilares.

Con estos resultados de las mediciones, Laviña hizo de estos pilastrones el principal agente del deterioro del edificio ²⁷:

“estos pilares son el peor enemigo que tiene la Catedral, obra costosa de Churriguerismo, que sin duda quedó suspensa por sospecha o indicio del mal resultado que está produciendo, si bien produce al exterior cierta visualidad que hace que la gente del pueblo sienta el derribo”.

Como indicaba Laviña en su reconocimiento de los pilastrones, un motivo principal de preocupación era que estos pilares cargaban en falso gran parte de su peso con lo que se agravaba su efecto negativo. Así, llegó a establecer que estos cuatro pilastrones “sustentaban 6 partes y proyectaban 7 fuera de macizo, y aún dando de barato que los machones fundamentales estuviesen a plomo, (fig. 28) ²⁸.

El anuncio de la demolición de estos pilares fue acogido con desconfianza por todos aquellos que estaban persuadidos del vistoso efecto que producían al exterior. Para vencer estas reticencias Matías Laviña procedió a un ingenioso sistema de explicación publica para demostrar como los pilares cargaban en falso, mediante la superposición de plantas desde la base del crucero hasta la planta al nivel de los pilastrones en cuestión ²⁹.

La urgencia que para Laviña presentaba esta demolición le llevó a solicitar directamente al Gobierno su inmediato derribo, sin presentar proyecto previo o memoria detallada alguna que dilatase el proceso por la preceptiva supervisión que debía realizar la Academia de San Fernando. El Gobierno autorizó el derribo, “sin perjuicio de haber de dar cuenta a la Real Academia en su día de las razones convincentes que a esto obligaban” ³⁰.

– Desmonte de los pilastrones ³¹.

La preparación del andamiaje necesario para demoler los pilares se realizó con gran rapidez. Vimos como inmediatamente después de proceder al análisis de los pilastrones el día 25 de julio de 1859, Laviña comenzó a hacer acopio de la madera necesaria para montar los andamios. El día 8 de agosto estaba ya cubierto uno de los pilares del andamiaje necesario para su desmonte que, sin embargo, habría de esperar a que se prepararan los andamios de otro pilar para acometer el desmonte en turno diagonal y evitar así desequilibrios en la distribución del peso que hicieran peligrar la estabilidad de la Catedral ³².

Al mismo tiempo que disponía los andamios, Laviña se dedicó a preparar los borradores de la nueva cúpula que, según decía, se encontraban bastante adelantados, lo que manifiesta claramente su preafirmación en la decisión de desmontar la cúpula de Naveda inmediatamente después de los pilares.

Desde el punto de vista de la ejecución material, este desmonte hubo de vencer numerosas dificultades, como la falta de utensilios adecuados para el desplazamiento de los materiales y la poca preparación de los operarios para una empresa tan arriesgada y compleja, circunstancias que exigieron una constante supervisión de los trabajos por Laviña ³³.

Estas dificultades se fueron superando, y ya para finales de año el desmonte estaba muy avanzado ³⁴. Los utensilios que se utilizaron fueron muy sencillos: tres juegos de poleas para el desmonte de los sillares, una cabria, un torno para fijarse en el tejado y una maroma gruesa. El procedimiento de descenso de los materiales consistía en desmontar los sillares de su lugar ocupado en los pilastrones y bajarlos al tejado de la catedral; desde allí se desplazaban a los tejados de la nave lateral, desde donde se introducían al interior de la iglesia a través de una de las ventanas de la nave y se bajaban hasta el pavimento del edificio, para transportarlos seguidamente al exterior del templo. El trabajo se veía dificultado por el enorme peso de los sillares que componían los pilastrones, pues algunos de ellos superaban las 50 arrobas, es decir, en torno a los 575 kilogramos, lo que hacía sumamente difícil su manejo y desplazamiento sobre todo desde la altura a la que habían de moverse para su descenso.

El día 19 de noviembre de 1859 se consumó por completo el desmonte de los pilastrones ³⁵. Con este derribo se descargó a los pilares y arcos torales de un peso de mas de 350.000 kilogramos. Los efectos benignos de este derribo se dejaron sentir de inmediato, según Laviña, y la fábrica permaneció veinte meses sin el menor movimiento ³⁶.

Durante los doce meses que discurrieron entre estos días finales de 1859 hasta diciembre de 1860, Matías Laviña se dedicó a elaborar su primer proyecto, donde presentaba la alternativa conservación-restauración. Las observaciones y estudios acumulados durante estos siete primeros meses de actividad en León fueron el material fundamental para la redacción del proyecto, uno de los más decisivos para la historia del edificio debido a las amplísimas operaciones de derribos que se sucedieron tras su aprobación por el Gobierno. Pero antes, Matías Laviña hubo de recibir el peso de las críticas por los desmontes de los pilastrones, en un primer proceso polémico que llegaría a oídos del Ministro de Gracia y Justicia y de la Academia de San Fernando.

3) LA POLÉMICA EN TORNO A LOS DESMONTES. MARTÍN DE OCHOA Y SU PROYECTO DE CONSOLIDACIÓN.

La operación de desmontes emprendida por Matías Laviña fue sin duda arriesgada y sumamente polémica, al tiempo que condicionó en gran medida el futuro de la restauración. Al privar a la catedral de los pilastrones, y con el anuncio de la inminente demolición de la cúpula, Laviña chocó con la fuerte oposición de todos aquellos que consideraban a estos elementos como unas de las partes distintivas y más características del edificio (fig. 30). El propio Laviña reconocía el impresionante efecto visual que producía el perfil de la cúpula destacada en el crucero del templo e, incluso, planteó en su primer proyecto de restauración la construcción de una cúpula en sustitución de la desmontada.

La demolición de estos elementos sumamente significativos del edificio, por lo audaz de la decisión, hubo de ser largamente argumentada por Laviña, sabedor de las polémicas que iban a levantar estos desmontes. Como hemos visto, Laviña justificó su decisión amparándose en razones constructivas, con la demostración del efecto desestabilizador de la cúpula y pilastrones en el edificio y su mal estado de conservación, como también apelando al juicio estético, en la línea del sectarismo estilístico imperante, tendente a rebajar el merito artístico de la solución de Naveda y añadiduras posteriores consideradas como producto del “mal gusto” característico de la época.

Sin embargo, estas razones fueron debatidas desde el momento mismo de ser adoptadas por Laviña. La primera fuerte oposición que encontró Laviña a sus desmontes tuvo lugar en los primeros meses de desarrollo de las obras y fue encabezada por un erudito local, Martín de Ochoa.

Los desacuerdos sobre el sistema adoptado por Laviña en la restauración del edificio dieron lugar a una áspera polémica entre ambos, encauzada a través de artículos periodísticos, cartas personales e incluso envíos de anónimos. No obstante, el carácter de esta polémica, pese a ser llevada hasta el Ministro y la Academia, no alcanzó la repercusión posterior que tendrían los incidentes que Laviña mantuvo con Cruzada Villamil que llevarían, como veremos, a la detenida inspección de los trabajos por una Comisión de la Academia de San Fernando.

El origen de la enemistad entre Matías Laviña y Martín de Ochoa, que llegó hasta las fuertes descalificaciones publicas, comenzó con la publicación de unos artículos por Ochoa sobre la restauración de la catedral en julio de 1859, en que criticaba con dureza el método seguido por Laviña ³⁷. Laviña, pese a tener redactada una contestación, no respondió a estos ataques, pero parece ser que difundió la opinión de que Martín de Ochoa no tenía titulación de arquitecto por la Academia de San Fernando, lo que equivalía a cuestionar la validez profesional de sus opiniones ³⁸.Ochoa contestó a Laviña con una carta en la que le explicaba su titilación y su intención de demandarle por sus descalificaciones ³⁹. Además, el día 10 de agosto Martín de Ochoa publicó un artículo en la prensa en el que explicaba sus competencias profesionales ⁴⁰.

Sin embargo, más interés que estas rencillas de orden facultativo tienen las discrepancias de Martín de Ochoa con respecto a los métodos seguidos por Matías Laviña en sus obras de la catedral.

Martín de Ochoa partía de la idea de que eran innecesarios los desmontes de la cúpula y pilastrones para consolidar y reparar los desperfectos de edificio. Esta opinión la fundamentaba en un proyecto de consolidación de la catedral que había remitido con fecha 29 de abril de 1859 al Ministro de Gracia y Justicia ⁴¹. Este proyecto constaba de una breve memoria y un plano donde se explicaban visualmente las operaciones propuestas (fig. 29).

Como puede observarse en el plan presentado por Martín de Ochoa, su proyecto consistía en un sistema de embarramiento y atirantado de las partes desplomadas del edificio, con el objetivo inmediato de contener los movimientos y reparar las bóvedas arruinadas. Es decir, se trataba de una operación de “contención”, “conservación” y “reparación” que no contemplaba la necesidad de proceder a ningún desmonte. En cierta medida lo podemos considerar como una alternativa a las conclusiones a las que había llegado el informe de Narciso Pascual y Colomer que seguramente conocía Ochoa ⁴².

La solución de Ochoa se concentraba en las partes deterioradas del edificio, es decir, en los tramos de las bóvedas del coro y presbiterio y brazo sur del crucero. Para contener los movimientos y proceder a las reparaciones, Ochoa planteaba el embarramiento de estas partes. Sin embargo, este sistema partía de la necesidad previa de atar el prisma en el que descansaba la cúpula antes de proceder al embarramiento. Esta operación consistía en aplicar una fuerza de opresión al anillo que rodeara todo el perímetro que quedaría afirmada sobre la fábrica misma por medio de almas.

Sólo una vez afianzada la cúpula se procedería al embarramiento del modo señalado gráficamente en el plan; este sistema consistía en colocar unas vigas verticales que sostenían otras horizontales de las que arrancaban los tirantes, enlazados a su vez a otras vigas transversales en el crucero ⁴³.

Se trataba, pues, de un sistema de atirantado que presentaba como novedad el atado de la cúpula como operación previa al embarramiento del edificio. Martín de Ochoa defendía su proyecto por su sencillez y economía ⁴⁴:

“... esta operación es sencilla y económica; sencilla porque se adapta a todas las inteligencias y sus fines son bien conocidos; y económica porque, atendiendo a los valores del hierro, no dudo que los fondos sean incapaces para esta operación y la construcción de las bóvedas que tanta falta hacen y exigen en primer lugar un apoyo firme donde descansar”.

A la vista de este proyecto que tenía en la conservación de la cúpula mediante su atado uno de sus aspectos más destacados, los desmontes de los pilastrones ejecutados por Laviña fueron duramente criticados por Martín de Ochoa, calificándolos de “resolución extravagante y poco digna de hombre de mediano talento” ⁴⁵. Ochoa insistió con violentas palabras en la necesidad de mantener los pilastrones que, incluso, según su opinión, eran imprescindibles para mantener el equilibrio del edificio ⁴⁶:

“esa demolición debe detenerse porque es, no un absurdo, sino una barbarie embozada con el nombre de las cosas; los chapiteles son necesarios para igualar la potencia con la resistencia, que en el momento que desaparezcan quedan destruidas las fuerzas, porque en los edificios góticos estuvo y está admitida la practica de disminuir el grueso de los machones para dar hermosura y lozanía a la obra, (...) el cálculo que formó el artífice nace de un principio fijo e invariable, que sobre el arranque de los chapiteles puede levantarse un nuevo templo sin lastimar el interior”.

Pese a estos intentos de Martín de Ochoa de detener los desmontes de los pilares y los que se anunciaban para la cúpula, lo cierto es que Matías Laviña contó con el respaldo de la Academia de San Fernando, del Cabildo y de las autoridades civiles para ejecutar estos trabajos que, como hemos visto, se comenzaron con bastante rapidez ⁴⁷.

La solución del proyecto de Martín de Ochoa y la polémica que mantuvo con Matías Laviña fue una alternativa, a mi juicio un tanto simplista y en todo caso provisional, que trataba de contener los empujes y que tenía como principal atractivo plantear la posibilidad de conservar todos los elementos constructivos del edificio, ahora bien, no tanto en consideración a un meditado valor artístico o histórico, sino más bien por consideraciones estrictamente constructivas de su integración como elementos necesarios para la estabilidad del conjunto.

4) LA CATEDRAL DE LEÓN, “UN EDIFICIO HERIDO DE MUERTE”. DOS AÑOS DE DERRIBOS Y DESMONTES, (1861-1863).

–  El proyecto de Matías Laviña de 22 de diciembre de 1860: la alternativa entre la conservación y la restauración radical.

Uno de los momentos más cruciales y decisivos para la historia de la catedral de León tuvo lugar cuando Matías Laviña Blasco envió al Ministerio de Gracia y Justicia su proyecto de fecha 22 de diciembre de 1860 ⁴⁸. Era este el primer proyecto que se elaboraba desde que se declar6 abierto el expediente de restauración de la catedral de León y en el se planteó la radical disyuntiva entre una propuesta de contención o conservación y otra de restauración que contemplaba importantísimos derribos. Hay que adelantar, sin embargo, que las dos opciones no se presentaron en grado de igualdad, sino que todo apuntaba hacia la alternativa de los desmontes como la más plausible. Así se había manifestado la Academia, como acabamos de ver, al desestimar el proyecto de Martín de Ochoa por considerar que la gravedad de los daños en las fábricas exigían operaciones de mayor dureza, y del mismo modo se había venido perfilando el pensamiento del propio Matías Laviña durante los primeros meses al frente de las obras.

La memoria del proyecto constaba de tres capítulos, que encabezaba una introducción histórica, seguida de la relación de las operaciones ejecutadas por Laviña durante los primeros meses al frente de las obras, todo ello a modo de prólogo para la exposición final de los medios de restauración propuestos por el arquitecto.

La memoria histórica se detenía, como era de esperar, en la demostración de los desajustes creados por aquellas estructuras cuya demolición o bien ya se había consumado –como era el caso de los pilastrones– o bien se proponía páginas más adelante en este mismo proyecto.

Especialmente implacables fueron las críticas vertidas por Matías Laviña contra el hastial del sur, la cúpula y los pilastrones. El remate del hastial meridional, “frontis o romanato”, levantado por Manuel Conde Martínez en 1694, era presentado, con su excesivo peso y balanceo, como el responsable, ayudado por la acción del viento, del movimiento de esta parte del templo, que mostraba evidentes “tendencias a separarse de sus muros laterales” ⁴⁹. Pero era la cúpula el elemento constructivo en el que Laviña concentró todo el rigor e inflexibilidad de su censura; “injerida en mala hora”, porque “no se consideraba Catedral la que carecía de este cuerpo lanzado al aire contra toda regla de estabilidad”, el mal estado de la media naranja era también un argumento para proponer su derribo: de construcción “poco esmerada”, se había levantado labrada con lechos constantemente horizontales hasta el ojo de la linterna, lo que provocó el cuarteamiento del anillo y su deformación. Los pilastrones, producto del “prurito de empingorotar de los Churrigueras”, fueron de nuevo presentados como los principales causantes del desequilibrio y ruina del edificio, pues “han desgajado como una granada las dos pilas torales del sur”. A todo ello añadía, como novedad, la crítica del remate del hastial occidental, “ático meramente mural o espadaña de puro ornato” causante, al igual que su compañero del sur, del desplome de la fachada principal de la catedral.

Este patético cuadro, por otro lado ya familiar, era el exordio adecuado para proponer los consiguientes medios de restauración para evitar la ruina del edificio. De las dos propuestas presentadas por Laviña, la opción que contemplaba el proyecto de contención quedaba sumamente debilitada después de esta contundente argumentación histórico-crítica, a pesar de sus más favorables condiciones económicas. El propio arquitecto se mostró partidario sin titubeos de los derribos, como ya había venido expresando repetidas veces con anterioridad. Además, el proyecto de “conservación” realmente era poco atractivo y de dudosa eficacia: consistía en taladrar las paredes a lo largo de la nave mayor, crucero y presbiterio, “valiéndose de barrenas y aparatos ideados y construidos al intento”, para aplicar a continuación un sistema de barras de hierro galvanizado que, atornilladas entre sí, atirantasen las paredes para evitar movimientos de las fábricas; estas barras se colocarían en cuatro niveles, a la altura del triforio, del escamado de los ventanales, en los arranques de los arcos torales y en un nivel superior oculto en la construcción.

La alternativa a este cuestionable atirantado solo podía ser una en opinión de Matías Laviña; el desmonte masivo de todos los elementos debilitados y su posterior reconstrucción. La somera enumeración de las zonas del edificio que debían ser desmontadas, en caso de ser elegida esta opción, da una idea de la considerable magnitud de las operaciones proyectadas por Matías Laviña: proponía el desmonte de la cúpula y su linterna, de tres de los arcos torales y parte de los pilares fundamentales del crucero contiguos al brazo sur, el derribo de la práctica totalidad de los costados de este brazo meridional hasta la altura del piso de triforios, es decir, todos los arcos, arbotantes, bóvedas, y tejado con su armadura, y también de la fachada del crucero hasta la altura de la galena del triforio, con sus arcos, contrafuertes, frontón y templetes superiores.

Matías Laviña, después de mas de dos siglos de desequilibrios, quebrantos, desajustes y deterioros, planteaba por vez primera atajar los males en su raíz con el inmediato derribo del principal agente destructor, la copula, y el posterior desmonte masivo de todos los elementos debilitados y. maltrechos. La gravedad de la decisión correspondió finalmente a la Academia de San Fernando, que, en su terminante informe, avaló con todas sus consecuencias estas arriesgadas operaciones contempladas en el proyecto de Laviña.

– El respaldo de la Academia de San Fernando a la propuesta de derribos masivos.

El proyecto de Matías Laviña fue remitido por el Ministerio de Gracia y Justicia a examen de la Academia de San Fernando por Real Orden de 14 de marzo de 1861 ⁵⁰. La Academia celebró Junta General el día 5 de mayo y emitió su decisivo informe con fecha 10 de mayo de 1861; el informe estaba firmado por el Duque de Rivas, como Presidente de la Academia, y Eugenio de la Cámara, como Secretario General de la Institución ⁵¹, Finalmente, el proyecto, tras el informe favorable de la Academia, fue aprobado por Real Orden de 26 de julio de 1861, es decir, ocho meses después de que fuera terminado por Matías Laviña.

El informe de la Academia de San Fernando es más radical incluso que el propio proyecto de Matías Laviña: expone con toda crudeza arriesgadas declaraciones en favor de la más categórica “unidad de estilo” y apoya incondicionalmente la alternativa de derribos y desmontes al pronunciarse sobre la disyuntiva planteada por Matías Laviña en su proyecto.

Llamamientos a la “destrucción de todos los cuerpos heterogéneos” de la catedral en beneficio de ese “sólo y único pensamiento artístico”, pronunciados con la contundencia de estas frases con las que encabezábamos este capítulo, son realmente sorprendentes y arriesgadas declaraciones si las comparamos con el comedimiento y prudencia que mantendrá la Academia de San Fernando en posteriores informes. Sin embargo, el respeto por el valor histórico de todos los añadidos del edificio, cualquiera que fuera su época de construcción, se iría imponiendo sólo lentamente, y no sin discusiones y polémicas, como consecuencia de un progresivo cambio de actitud hacia el monumento. También hay que decir, en descargo de la Academia y del propio arquitecto Matías Laviña, que el estado de la catedral, después de numerosos informes acumulados, arruinamientos, desplomes y un deterioro incontenible, requería de una vez por todas una acción contundente y radical. La peligrosidad de las declaraciones de la Academia residía sobre todo en el grado en que estas sentaban doctrina en cuanto se afirmaban como principios operativos que podrían ser tornados como precedentes. La alarma se centraba en la valoración de los añadidos realizados en la catedral de León desde el siglo XV que, tanto desde el punto de vista estético como constructivo, parecían estar abocados a su indiscriminada destrucción en consecuencia con las palabras pronunciadas por la Academia:

“Es indudable que la mayor parte de las obras agregadas a la principal o primitiva desde mediados del siglo XV en adelante, no solamente han producido el daño de desfigurar y afear tan bello edificio con impropios y anacrónicos borrones, sino que han influido fatalmente contra su solidez y seguridad”.

Esta resuelta sentencia seria contumazmente seguida durante los tres siguientes decenios en el obstinado intento de “recuperar” la imagen purista del edificio gótico; en estos momentos servía de licencia para que Matías Laviña eliminara todos los elementos cuyo derribo contemplaba en la memoria de su proyecto.

El sistema de “embarramiento" planteado por Laviña, pese a juzgarlo la Academia como “bien entendido”, se consideraba como una propuesta claramente insuficiente, “un recurso para prolongar por unos cuantos años más la existencia precaria de un edificio herido de muerte”.

Las expresivas palabras de la Academia abrían el camino de los derribos, “verdadera restauración”, y única salida en opinión de la Academia a este “importantísimo problema” arrastrado secularmente por la extenuada fábrica catedralicia. Únicamente discrepaba la Academia en un importante aspecto del proyecto de Matías Laviña; el arquitecto aragonés había planteado la construcción de una nueva cúpula en el crucero de la catedral de León en caso de ser aprobado por el Gobierno el derribo de la entonces existente. La Academia se pronunció decididamente “contra la erección de toda cúpula cualquiera que fuese su forma o carácter”, y atribuía esta peregrina idea de Laviña a los efectos de la presión popular que veía en este elemento uno de los rasgos más característicos de edificio ⁵². La Academia se declaraba partidaria nuevamente del “purismo arqueológico” y proponía que en lugar de la copula “se construya una bóveda por arista ... y decorada en sus aristones y demás con elementos tomados del sistema general que predomina en todo el templo” ⁵³.

La única propuesta de reconstrucción contenida en el proyecto de Laviña era rechazada por la Academia, como ocurriría también después con el proyecto de reconstrucción del hastial meridional. Con este rechazo de la cúpula de Laviña, se aprobaba únicamente la parte “destructiva”, por así decir, del proyecto. La Academia, sabedora de las polémicas que podría levantar –y que de hecho desató– una intervención que se presagiaba de una dureza inusitada –como era desmontar en su totalidad todo un brazo del crucero de una catedral, con su fachada y varias bóvedas– ofreció su firme apoyo y refuerzo moral y legal a Matías Laviña ante la responsabilidad de las operaciones que debería acometer en los dos años siguientes:

“la confianza debe ser completa y debe revestírsele de todo el prestigio necesario y de facultades amplias para hacer frente según su leal saber y entender a todas las eventualidades y accidentes posibles”.

Estas palabras eran el anuncio de las descalificaciones que habría de sufrir Matías Laviña cuando estalló la polémica a propósito de los derribos. Pero, como veremos, la Academia se mantuvo firme en su apoyo al arquitecto como ya había expresado en esta ocasión al aprobar su proyecto de “restauración”.

– Desmonte de la copula, brazo sur del crucero, fachada meridional y bóvedas altas.

El trepidante proceso de derribos y desmontes fue consumado por Matías Laviña con una celeridad y agilidad pasmosas. Estas arriesgadas operaciones se realizaron con medios sumamente modestos, y es ciertamente un relato casi novelesco seguir de cerca estos desmontes ejecutados a alturas sobrecogedoras. En aparente paradoja es en estas operaciones de desmontes –al igual que en el anterior derribo de los pilastrones– donde Matías Laviña demostró sus cualidades de experto constructor, obrando con gran precisión y arrojo. Sin embargo, no ocurrirá lo mismo con los medios que ideo para contener los empujes descompuestos tras los desmontes, ni con las obras y proyectos de reconstrucción que realizo, facetas fundamentales en las que acusaría un notable desconocimiento de los principios constructivos de la arquitectura gótica, hasta el punto de hacer peligrar la existencia de la totalidad del edificio.

La Real Orden de 26 de julio de 1861 por la que se aprobaban por el Gobierno los desmontes suponía al mismo tiempo una cierta clarificación administrativa de la restauración; esta se declaraba de dependencia exclusiva del Ministerio de Gracia y Justicia, y el arquitecto quedaba obligado a enviar trimestralmente “una noticia detallada de los adelantos en las obras, sus gastos y cuanto concierna a tener al Gobierno al corriente de unos trabajos que han de dar por resultado ver a esa Iglesia Catedral en el estado de sus primitivos tiempos” ⁵⁴.

Matías Laviña, arquitecto laborioso y concienzudo, detalló con todos sus pormenores el proceso de desmontes en su memoria de 1867 y en los informes que envió al Ministerio y a la Academia refiriendo sus avances en los trabajos. Toda esta documentación permite resumir con precisión la marcha de las operaciones ejecutadas por Laviña.

Desde el 26 de julio de 1861 en que se aprobó la propuesta de derribos de Laviña hasta el 16 de junio de 1863 en que “se colocó el primer sillar de nueva restauración” ⁵⁵, transcurrieron prácticamente dos años de continuados desmontes de elementos fundamentales de la catedral, y ello pese a la celeridad con que se realizaron las operaciones.

Matías Laviña, durante los ocho meses de tramitación del proyecto, fue realizando acopio de maderas y levanto el andamiaje necesario para acceder a las partes altas del edificio. Una vez aprobado el proyecto por el Gobierno, comenzó los preparativos para el derribo de la cúpula; para ello subió el andamiaje hasta montar cimbras en los arcos torales del crucero desde los que levantó dos plataformas, una sobre los arcos torales y otra al nivel de la cornisa de la cúpula y, desde esta ultima, sustentó otros dos andamios superpuestos hasta alcanzar la parte superior de la cúpula. Este andamiaje fue montado por operarios vizcaínos bajo la supervisión de Perfecto Sánchez Ibáñez. A comienzos de septiembre de 1861 ya estaba totalmente armado e inmediatamente se procedió a desmontar la linterna de madera y el día 6 de ese mismo mes comenzaba el derribo de la copula ⁵⁶. Este desmonte de la cúpula causó la admiración de unos y el estupor de otros debido a ser ejecutado sin cimbras ni apoyo alguno, como refería el propio Laviña, y par la rapidez con que se consumo, pues el día 23 de noviembre de 1861 la cúpula de Naveda, origen de tantos quebraderos de cabeza, ya se encontraba completamente desmontada ⁵⁷.

Con la operación del derribo de la cúpula se terminó la temporada de 1861. El año siguiente fue de una gran actividad en estas labores de desmontes. Después de retirar la cúpula, se procedió al acodalado de los arcos torales, con excepción del septentrional, y de los correspondientes al brazo sur del crucero; esta sería la zona que comenzaría a desmontarse de inmediato ⁵⁸: primero se bajaron las vidrieras de los ventanales altos y, después de montar el correspondiente andamio, se llegó el día 25 de junio de 1862 hasta el tejado; las tejas y armadura se bajaron en tres días, de tal manera que el 28 de junio se comenzaron a desarmar las bóvedas altas; en esta parte del edificio, el desmonte siguió un proceso lógico que comenzó con los plementos de la bóveda y continuó con los nervios como elementos sustentantes ⁵⁹; después se armaron en el exterior, a ambos costados del crucero, “andamios voladizos” para acometer el desmonte de los arbotantes, mientras que en el interior se derribaron los tres arcos torales más dañados; se comenzó entonces a rebajar las paredes del brazo sur del crucero, lo que exigió realizar apeos y acodalados en estas panes.

Después de estos desmontes vitales era preciso acondicionar estas zonas para que la fábrica, con los enormes huecos que habían quedado al descubierto, resistiera la intemperie hasta su reconstrucción: el tejado provisional que se había instalado en el crucero, es decir, en el lugar que ocupaba la cúpula, se extendió hacia el coro y el presbiterio, cuyas bóvedas se habían derrumbado hacía tiempo y que con los desmontes habían quedado desguarnecidas; también debieron apuntalarse los arcos de estas zonas que, “con la caída de sus bóvedas quedaban desamparados y sin contraste”.

Prosiguieron los desmontes con los dos pilares torales del crucero, que “estaban hendidos de arriba abajo”, y se llegaba así al desmonte de otra de las zonas fundamentales del edificio, el lienzo de la fachada meridional.

Se desmonto el “ático o romanato”, y se continuó con el rosetón de luces hasta llegar, durante el verano de 1862, al piso del triforio. El derribo del rosetón suponía demoler la obra que había realizado el padre Echano en 1848 ⁶⁰. La descripción que nos ofrece Matías Laviña de este desmonte nos brinda datos importantes para conocer la intervención de Miguel Echano ⁶¹:

“... se desmonto la obra del Padre Echano, consistente en un revestimiento de ladrillo a mediasta, dos contrafuertes con su cimentación de buenos sillares apoyada en las enjuntas del arco central, esto es en falso, y un arco de sillarejos, todo lo cual se hallaba sin tizón ni grapa alguna y por consiguiente desprendido, ofreciendo no poca dificultad su desmonte. Quitada esta postiza construcción apareció la primitiva original fachada, igual perfectamente a la del brazo Norte, como ya estaba previsto y tal cual deberá quedar en la restauración según se tiene aprobado”.

El proceso de desmontes estaba previsto en principio solo hasta el piso del triforio, como había expresado Laviña en la memoria de su proyecto. Pero al llegar a este nivel, se descubrieron “dos hendiduras verticales, muy prolongadas, profundas y con dos pulgadas y medio de separación en la fábrica primitiva, que en aquella época dio origen a la adición de tres arcos pegadizos a la antigua fachada” ⁶². Esta sobreportada tenía la finalidad de contener los empujes y las grietas que puso al descubierto Laviña, y que habían aparecido súbitamente en 1859, procedían según su opinión, del violento efecto ocasionado por la sobrecarga de los contrafuertes que levantó Miguel Echano ⁶³:

“Dichas hendiduras quedaron de manifiesto algunos días con el objeto de que el público comprendiese la necesidad de proseguir el desmonte hasta la raíz”.

Realmente “hasta la raíz” llego Matías Laviña con los desmontes, pues en poco más de medio año logro tocar el pavimento con los derribos hasta recalar en la rasante del patio de esta fachada meridional ⁶⁴. Durante los últimos meses de 1862 se construyeron las cimbras y apeos para desmontar los arcos de las portadas, operación que se consumó inmediatamente, procediendo después a desarmar las archivoltas y el tímpano de la portada central; las piezas se colocaron por orden en el presbiterio de la catedral para facilitar su posterior reconstrucción. También se derribaron las dos bóvedas bajas que apoyaban en la fachada y en el contrafuerte del ángulo suroeste y las cinco estatuas de la portada “de la Muerte”. Con la llegada del invierno se detuvieron las operaciones que se reanudaron de nuevo el 31 de marzo de 1863 con la elevación de un andamio de 130 pies de altura para desmontar el Caracol de la Muerte que se encontraba sumamente inclinado y profundamente debilitado, como ya había señalado Laviña desde los primeros reconocimientos. Este desmonte comenzó el 20 de abril y el 11 de mayo se extendió por toda la portada hasta llegar, como dijimos, al nivel del suelo exterior del atrio. El día 16 de junio de 1863, después de estos ingentes y vastos desmontes, se colocó el primer sillar de la reconstrucción de todo este brazo meridional que, sin embargo, se iba a prolongar durante mas de dos decenios.

Las operaciones de desmontes y derribos masivos ejecutados por Matías Laviña fueron determinantes para el futuro del edificio. La catedral de León se veía despojada de numerosos elementos fundamentales de sus fábricas lo que ofrecía la ocasión, como dijo Demetrio de los Ríos años más tarde, de realizar una verdadera “restauración arqueológica”. Sin embargo, los problemas de estabilidad fueron los más alarmantes y se dejaron sentir de modo inmediato al trastocarse con los desmontes todo el sistema de equilibrio, de empujes y contrarrestos, de la estructura gótica. Laviña, como veremos, fue incapaz de alcanzar la total comprensión de este mecanismo de funcionamiento de la construcción gótica. Hasta la llegada de Juan de Madrazo, con su proyecto y ejecución del encimbrado total del edificio, la catedral de León vivirá momentos angustiosos que hicieron temer por su existencia. Las polémicas se desataron con toda su virulencia apenas consumados por los desmontes, y la labor de derribos y contención de la fábrica ejercida por Matías Laviña fue cuestionada por segunda vez, aunque ahora de modo mucho más sistemático y con una repercusión pública mucho mayor, al anunciarse por Gregorio Cruzada Villamil la ruina total de la catedral de León.

5) GREGORIO CRUZADA VILLAMIL, VIOLLET LE-DUC Y LAS CRÍTICAS AL “SISTEMA SEGUIDO EN LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE LEÓN”.

Con la ampliaci6n en el año 1863 de la línea de ferrocarril desde Palencia hasta León, las obras de restauración fueron visitadas por un considerable número de personas interesadas en conocer tan afamado monumento. Entre estos viajeros se encontraba el director del boletín mensual El Arte en España, Gregorio Cruzada Villamil. A su vuelta a Madrid después de haber visitado la catedral de León, Cruzada Villamil publicó un alarmante artículo que abría expresando contundentemente “el doloroso sentimiento de ver que en muy breve se hundirá por completo aquel hermosísimo templo si las obras de restauración que en la actualidad se están haciendo, no siguen otro orden distinto del actual” ⁶⁵.

La expectación y agitación producida por el artículo de Cruzada Villamil venían respaldadas por su carácter de crítico riguroso, de acentuada francofilia, que apoyaba sus juicios en aspectos técnicos, internos a la propia índole constructiva del edificio, más allá de las vagas interpretaciones espiritualistas por entonces tan en boga. Cruzada se ofrecía a demostrar públicamente a través de la prensa y “con razonamientos basados en el arte de la construcción ojival”, “lo desacertado de la actual reconstrucción de la catedral de León, el inmenso peligro que corren de venir a tierra las naves del crucero, si no se pone pronto y eficaz remedio”.

Cruzada Villamil proponía como solución llamar urgentemente a Eugene Viollet-le-Duc para encargarse de la restauración, “porque es la persona más autorizada que se conoce en el mundo artístico en este genero de construcciones”. Esta apelación al arquitecto francés no es sorprendente, en primer lugar por el propio cariz y la magnitud que habían cobrado las obras de restauración tras los desmontes de Laviña, y en segundo lugar debido a la señalada tendencia de Cruzada Villamil hacia la estimación de los diversos aspectos de la cultura francesa.

Otro aspecto destacado del articulo de Cruzada Villamil es su evidente tono polémico, pues no solamente se limitó a presagiar la ruina de la catedral, sino que también solicitó una explicación por parte del Ministro de Gracia y Justicia que, como Presidente de la Junta de Reparación de Templos, era el responsable directo de la restauración de la catedral de León ⁶⁶.

Las denuncias de Gregorio Cruzada Villamil, expresadas con este tono cortante, fueron ampliamente acogidas por parte la prensa madrileña, que se encargó de ampliarlas, de tal modo que rápidamente llegaron a oídos del Ministro de Gracia y Justicia. La gravedad y resonancia publica que había adquirido el asunto llevó al Ministro a dirigirse por Real Orden de 28 de noviembre de 1863 a la Academia de Bellas Artes de San Fernando para que informara “sobre el sistema que se sigue en las obras de restauración de la Santa Iglesia Catedral de León” ⁶⁷. La Academia emitió un breve informe el 22 de diciembre de ese mismo año formulado a partir del estudio de los antecedentes existentes en la Academia, de los planos y explicaciones proporcionados por Matías Laviña, y atendiendo al especial informe de Narciso Pascual y Colomer, con lo que, después de tres sesiones, decidió que “no tiene fundamento sólido ninguno la injusta acusación que se ha dirigido al modesto y laborioso profesor que dirige aquella importante obra” ⁶⁸. Además, entendía que también se estaba cuestionando la valía profesional de la propia Academia, pues afirmaba que esas acusaciones “no sólo comprometen la reputación de un Arquitecto, sino que afectan a toda la clase y pueden hasta lastimar el decoro y dignidad del primer cuerpo artístico de España”. Comprometían hasta tal punto a la institución académica estas críticas de Cruzada Villamil, que la Academia de San Fernando aplazaba su definitivo informe hasta que una Comisión examinara detenidamente el estado de las obras y emitiera un detallado informe que “ponga las cosas en su verdadero lugar y señale la responsabilidad a quien verdaderamente la haya merecido”.

Sin embargo, los escritos polémicos continuaron después de este primer informe de la Academia. En León salió a la luz un artículo anónimo en defensa de la actuación de Matías Laviña el día 4 de diciembre que se orientó a demostrar que “la fachada que se ha desmontado no tenía gran pureza de estilo” ⁶⁹. Este articulo fue contestado por Cruzada Villamil en el número de diciembre de su Boletín y las disputas continuaron durante los primeros meses del año 1864 ⁷⁰.

La cuestión no quedaría definitivamente zanjada hasta que la Academia de Bellas Artes de San Fernando comisionó a tres de sus más reputados arquitectos, Aníbal Álvarez, Juan Bautista Peyronnet y José Enríquez y Ferrer, para desplazarse a León y examinar sobre el terreno el estado de las obras de restauración de la catedral.

El extenso informe de la Academia se demoró hasta el 22 de marzo de 1865. Firmado por José Caveda y Nava, como director interino de la Academia, recogía las conclusiones del detenido examen de la Comisión, cuyo dictamen “fue aprobado unánimemente por la Academia y hecho suyo en todas sus partes” ⁷¹.

El informe rechazaba las críticas de Cruzada Villamil y sus pretensiones de llamar a Viollet-leDuc o cualquier otro arquitecto, pues “a la altura que alcanzan hoy en España los conocimientos científicos y artísticos, hay muchos Arquitectos capaces de llevar a cabo la obra con toda perfección e inteligencia y no hay necesidad de recurrir al extranjero en demanda de otros por más entendidos que sean”. Sin embargo, el informe es una exposición de cómo la Comisión, en representación de la Sección de Arquitectura de la Academia, había asimilado los principios de comprensión racionalista de la arquitectura gótica enunciados por Viollet-le-Duc, que son reproducidos de forma casi literal, y sin excesivas matizaciones, en el informe. Considerada la catedral de León como el “modelo más perfecto que se conoce de su genero en España”, es presentada como ejemplo del “pensamiento más razonado y lógico posible”, de tal modo que “todas las partes están relacionadas entre sí de manera que no puede existir ninguna de ellas sin la cooperación de las demás que forman el conjunto”, en definitiva, en la catedral de León –decía el informe académico– “nada sobra y nada falta, habiéndose conseguido un perfecto equilibrio entre sus diferentes masas”.

A partir de estos principios se realizaba la lectura del edificio y la crítica a la alteración de su sistema constructivo gótico a partir del siglo XVI, “sufriendo por el espíritu intransigente de las escuelas artísticas, modificaciones y aditamentos tan innecesarios como impropios”; es decir, en un esquema histórico-crítico que ya señale al mencionar como la visión histórica propia del momento, impregnada de este “modelo teorético” de comprensión de la arquitectura medieval, estaba alumbrando la restauración del siglo XIX ⁷².

Este informe de la Academia es de una radicalidad semejante al que había emitido con anterioridad al pronunciarse sobre el proyecto de restauración de Matías Laviña. Pero ahora no solamente justificaba los derribos autorizados por el Gobierno y ejecutados por Matías Laviña, sino que también la Academia en este extenso informe estaba trazando el camino que, a grandes rasgos, marcaría el futuro de la restauración, con la enumeración de todas las operaciones necesarias para recuperar la pureza de estilo del edificio: el futuro derribo del hastial occidental venía anunciado al juzgarlo como “la gran balumba de columnas salomónicas, entablamentos y otras obras gruesas de mucho peso y de malísimo efecto”, lo mismo que el retablo de Simón Gavilán, “maderamen dorado, informe y caprichoso” y, por supuesto, se volvían a retomar con recargadas críticas las opiniones de Matías Laviña acerca de la cúpula y hastial meridional, como justificación de los derribos realizados.

La reconstrucción de los remates de los hastiales en forma de gablete o “tímpanos muy agudos”, como realizarán Madrazo y Ríos ya venía también esbozada en este informe.

Incluso se apuntaba la posibilidad de realizar trabajos de “restitución gótica” de zonas del edificio que, posteriormente, con una opinión más moderada, serían rechazados en estimación de su valor histórico; se criticaba la “sustitución por candelabros el tímpano y torrecillas adyacentes de la fachada del Crucero del lado del Evangelio, contiguo al claustro procesional, que son del renacimiento en lugar de la obra primitiva ogival”; esta eliminación de los candelabros y jarrones renacentistas por pináculos góticos la encontramos en el dibujo de este costado norte realizado por Ricardo Velázquez Bosco para la serie Monumentos Arquitectónicos de España (fig. 33); lo mismo ocurría con las armaduras de cubierta que deberían seguir el perfil triangular marcado por los gabletes y ser cubiertas con pizarra, operación esta que, pese a ser propuesta tanto por Juan de Madrazo como por Demetrio de los Ríos, tampoco se llegó a ejecutar ⁷³.

En definitiva, dos importantes principios sentaba la Academia con su informe: en primer lugar, el carácter “lógico y razonado” de la arquitectura gótica que debía presidir la restauración, “a fin de que no haya nada arbitrario y caprichoso sino que todo este justificado por algún ejemplar ya existente de la misma época e igual estilo”, y, en íntima unión con este principio, la afirmaci6n radical de la “unidad de estilo”, pues no se trataba “de construir una Iglesia nueva sino de conservar la antigua limpia de las aberraciones en que por desgracia incurrieron desde el siglo XVI al presente en las obras de su restauración”.

Este importante informe de la Academia de San Fernando ponía fin a las polémicas desatadas por Gregorio Cruzada Villamil y apoyaba con todas sus consecuencias las operaciones de derribos y desmontes realizadas por Matías Laviña. Pero su importancia venía también señalada porque suponía el reconocimiento pleno de las teorías de Viollet-le-Duc para la restauración de monumentos que eran interpretadas en la más radical de sus posibles lecturas al afirmar el carácter racional y lógico de la arquitectura medieval hasta el punto de justificar derribos de todos los añadidos realizados con posterioridad, como contradictorios a la lógica del edificio ⁷⁴.

El reconocimiento del arquitecto francés, que suponía la aceptación institucional de la arquitectura medieval incorporada en el corpus teórico académico, tuvo lugar de modo simbólico con el nombramiento de Eugène Viollet-le-Duc como Académico honorario de la Real de San Fernando en el año 1868 ⁷⁵.

Sin embargo, las obras de reconstrucción emprendidas por Matías Laviña desde 1863 y su proyecto de reconstrucción del hastial meridional demostrarían que las críticas vertidas por Cruzada Villamil no eran infundadas: pese a esta apelación a los principios racionales de la arquitectura gótica invocados por la Academia en su informe, Matías Laviña evidenció su formación “clásica”, dentro de los márgenes del “antiguo y mecánicos de la arquitectura gótica”, sino también sus aspectos puramente “arqueológicos” y formales.

El arquitecto que demandaba Gregorio Cruzada Villamil en sus artículos y que habría de seguir, desarrollar y superar ampliamente las indicaciones expresadas por la Academia en su informe, sería finalmente Juan de Madrazo y Kunz. Con sus proyectos de restauración Madrazo demostraría la inutilidad de acudir al arquitecto francés por contarse en España con uno de los arquitectos que cada vez se muestra con mayor relieve como una de las personalidades más interesantes del siglo XIX español. Pero eso será materia de estudio para otro capítulo.

6) LA OBRA DE RECONSTRUCCIÓN DE MATÍAS LAVIÑA EN LA FACHADA MERIDIONAL, (1863-1868).

– Reconstrucción de las portadas meridionales pasta la galería del triforio.

Después de desmontado todo el brazo meridional de la catedral, con su fachada y pórtico, la cúpula del crucero y varias de las bóvedas altas, comenzaba a partir del año 1863 la lenta reedificación de estas partes del edificio. La obra de reconstrucción de Laviña será escasa, equívoca y denota un acusado desconocimiento de las formas y funcionamiento mecánico de la arquitectura gótica.

La actividad de Laviña prácticamente se concentró en los dos primeros años, puesto que a partir de 1866 los problemas presupuestarios fueron tan acuciantes que poco se pudo progresar en la reconstrucción. En estas tareas Matías Laviña se vio auxiliado desde abril de 1863 por Ricardo Velázquez Bosco en funciones de delineante ⁷⁶, mientras que la parte escultórica fue confiada primero a Antonio Peña y más adelante a Inocencio Redondo y Baltasar Toledo, escultores éstos que prolongaron su actividad con Juan de Madrazo y Demetrio de los Ríos ⁷⁷.

La obra de reconstrucción comenzó con bastante ímpetu, pues, terminados los desmontes a finales de mayo de 1863, se inició inmediatamente la refundición de los cimientos de la fachada meridional, regulando la posición de los “pilares de estribación” de las nuevas portadas, es decir, de tres contrafuertes de los cuatro en que estriban los arcos de las portadas. Después se continuó con la obra del grueso de la fachada que a mediados del mes de octubre de 1863 se encontraba ya “a nueve pies de altura bien cumplidos, unidamente a la escalera espiral de la Muerte” ⁷⁸. Al finalizar la temporada correspondiente al año 1863, se habían elevado cinco hiladas sobre el zócalo de mármol del basamento.

Durante el invierno comenzaron las tareas escultóricas con la labra de ménsulas, capiteles y doseletes. Ya en el año 1864 se montaron los dinteles de las portadas, de tal modo que se permitió el paso de uno a otro pilar. Sobre los dinteles se asentó el gran tímpano historiado de la puerta principal y el primer orden de dovelas efigiadas. Para finales del año 1864 se cerraban los otros arcos de las portadas, como dice el propio Laviña ⁷⁹:

“Quince meses ha que comenzó a levantarse la obra nueva y se ha llegado a colocar la parte antigua de los arcos sobre sólidos machones unidos y completa mente enlazados con la fachada y llegan a 22 pies de altura”.

En marzo de 1865 se acabaron de sentar las “dovelas de emparrado y las hojas de yedra, con lo que adquirieron las portadas mayor realce” ⁸⁰. Se colocó la cornisa sobre las tres portadas y el enlosado de la terraza encima. En este mismo año se labraron capiteles para las ojivas de las ventanas y arranque de los arcos de la nave lateral.

Durante el año de 1866, como ya apuntamos más arriba, comenzaron los problemas económicos que, sumados al mal tiempo, impidieron continuar las obras de reconstrucción con el mismo ritmo de los dos años anteriores. Sin embargo, se consiguió alzar el Caracol de la Muerte ocho pies por encima del nivel de la terraza, lo mismo que las escaleras de los dos botareles angulares de los flancos de la fachada. Se comenzó también la erección de la galena del triforio, trabajos estos que, como veremos, fueron derribados posteriormente por Juan de Madrazo al demostrar la imposibilidad de continuar la construcción del hastial meridional con las disposiciones adoptadas por Laviña para el triforio ⁸¹: “esta parte ya fija del triforio –decía Laviña en 1867– aguarda la terminación de algunas piezas de sus principales para su prosecución” ⁸².

La escasez de fondos y el progresivo debilitamiento de las fuerzas y la salud del anciano Matías Laviña se dejaron sentir en 1867. La última memoria trimestral redactada por el arquitecto aragonés lamentaba esta penuria presupuestaria para terminar las obras. Al mismo tiempo informaba sobre el estado de la reconstrucción en los días finales de ese año, situación que será la que prácticamente encuentre dos años después Juan de Madrazo ⁸³:

“Al día de la fecha se está cubriendo el triforio, los dos pilares fundamentales están casi al igual en su altura, habiendo solemnizando el día de su patrono, (San Froilán) subiendo la víspera tres sillares del cuerpo alto del rosetón del cual están labradas más de la mitad de las piezas”.

Ante la ausencia total de fondos y debido a que el Obispo de León “había comprometido su responsabilidad por más de catorce mil escudos”, el Prelado se dirigió a Matías Laviña el día 17 de octubre de 1867 para que procediera a la suspensión total de los trabajos. Laviña, en vista de tan apremiante resolución, interrumpió toda actividad, efectuó el recuento y anotación de los materiales y pertrechos, y dejó la obra bajo la custodia de tres vigilantes, “para que cuiden de los materiales esparcidos y ... atender a los movimientos de las fábricas”, como comunicó oficialmente al Ministro de Gracia y Justicia ⁸⁴.

Los trabajos quedaban detenidos en un punto crítico, con la falta de enlace entre las partes nuevas y viejas y con el crucero y varias zonas de la nave precariamente apoyadas en “puntales y armaduras de madera que sufren ya siete años la inclemencia y variaciones atmosféricas con el deterioro y torcimiento vicioso consiguiente”.

El Obispo se dirigió de modo confidencial al Ministro de Gracia y Justicia y ya presagiaba la pronta sustitución de Matías Laviña que “adolece hoy –decía el Prelado– de cierta falta de actividad a causa de la edad y achaques que padece”, por lo que solicitaba que en la primavera del año siguiente se visitaran las obras “por personas de igual competencia que la del Señor Laviña, y se viese de adoptar algún aventajado sistema especialmente en lo mecánico que diese más resultados” ⁸⁵. La siguiente comunicación dirigida por el Prelado leones al Ministro de Gracia y Justicia fue el 24 de enero de 1868 para comunicarle el reciente fallecimiento del “probo y acreditado Director Académico de la Real de San Fernando D. Matías Laviña Blasco”. El estado especialmente delicado en que se encontraban los trabajos requería el nombramiento acelerado de un nuevo arquitecto para una “restauración en que se cruza la honra artística de la Nación y el interés público, que está consignado en el sentir de cuantos conocen o han oído hablar de la Catedral de León” ⁸⁶.

– El fracaso del proyecto de Matías Laviña para la reconstrucción del hastial del sur.

Matías Laviña concentró todos sus esfuerzos en la edificación de la fachada meridional. Su pensamiento era culminar la reconstrucción de este lienzo desde la altura del atrio del edificio hasta el coronamiento del hastial. Su obra, como acabamos de ver, quedó detenida una vez cubierta la galena del triforio, cuando se disponía a armar el rosetón, si bien esta galena sería desmontada posteriormente por Juan de Madrazo.

El proyecto completo de fachada meridional fue un trabajo que ocupó a Matías Laviña durante gran parte de su período al frente de las obras de restauración. Desde septiembre de 1861, en plena operación de desmonte de la cúpula, tomaba los primeros apuntes para este proyecto y daba a entender que ya tenía formada la concepción básica de las trazas que elaboró posteriormente ⁸⁷:

“Voy ocupándome de mediciones y detalles para la reconstrucción de la fachada Sur que será una copia exacta de la del Norte, salvo en su frontón, que me prometo bajo la aprobación de la Academia habrá de llenar los deseos, no sólo de los entendidos, sino también de los muchos que van comprendiendo la estimación que se merece esta última fachada, envuelta entre escombros y oculta en los desvanes de los tejados, malamente enlosados”.

El proyecto no lo finalizaría hasta el 20 de noviembre de 1863, fecha en que lo envió al Ministerio de Gracia y Justicia, que a su vez, el 15 de enero de 1864, remitió los planos de Laviña a la Academia de San Fernando para que emitiera su informe ⁸⁸.

La Academia no se pronunció sobre el proyecto de Laviña sino hasta después de más de un año de haber recibido los planos, pues su informe lleva fecha de 28 de marzo de 1865. Esta demora se explica por coincidir con el examen de la Comisión inspectora de las obras de restauración, cuyo informe se envió al Ministerio tan sólo seis días antes de dictaminar sobre el proyecto de fachada sur, y también este retraso se debió seguramente al juicio necesariamente negativo que expresó la institución académica, lo que provocó ciertos contactos con el arquitecto antes de ser adoptada la terminante decisión de rechazar el proyecto.

En efecto, en el informe de la Comisión que visitó las obras de restauración, pese a evaluar positivamente el “sistema” seguido por Matías Laviña en la restauración, se apuntaba claramente que “la terminación de las fachadas principales y de los brazos del crucero deben hacerse por tímpanos muy agudos adornados con crestería, abriendo un rosón en el centro de cada uno de ellos para aligerar estos muros y dar ventilación a la armadura de la nave longitudinal y transversal más elevada de la obra, y en cuyos tímpanos debe apoyarse y terminar la armadura a dos aguas de esta parte de las fábricas” ⁸⁹.

Este criterio rector expresado por la Academia choco frontalmente con la propuesta de reconstrucción elaborada por Matías Laviña. Los dos planos enviados por el arquitecto aragonés al Ministerio consistían en el proyecto de reconstrucción propiamente dicho (fig. 31) y en el alzado con la reproducción del estado de esta fachada meridional antes de proceder a su desmonte (fig. 32) ⁹⁰.

El proyecto de Laviña muestra la reedifcación del pórtico tal como efectivamente se llevó a cabo, y la de los arbotantes y botareles de contrarresto a ambos costados de las portadas laterales; por encima de la terraza del pórtico abre la galería del triforio y sobre ella se levanta el gran rosetón del lienzo de fachada que, tal como anticipaba en 1861, eran ambas partes una reproducción exacta de la fachada septentrional, “la cual –decía Laviña– ha sido fielmente copiada en cada uno de sus cuerpos y en todos sus detalles” ⁹¹. La parte más discutible del proyecto de Matías Laviña se centraba en el remate del hastial. Aquí, como el mismo decía, “la Dirección ha separado la vista del frontón existente en el otro testero Norte”. En lugar gablete o “tímpano o frontón muy agudo” prescrito por la Academia, Laviña adoptó como remate una arcada a modo de galena abierta; así explicaba Matías Laviña su proyecto de remate del hastial:

“... ofrecer a V.E, como proyecto de coronación la galería superior ... terminada por dos torretas cuyos chapiteles cubren con toda propiedad las escaleras practicadas en lo interior de los machones, y la amparan dándola variedad correlativa, y a la vez que sirven de paso para comunicar en los andenes practicados sobre el cornisón, evita el andar por las vertientes del tejado, con notable deterioro y exposición consiguientes”.

Esta galería abierta fue considerada por la Academia de San Fernando como un anacronismo: “la terminación en línea horizontal pertenece a la tercera época de la Arquitectura ogival o gótico florido” ⁹².

Matías Laviña se vio obligado a argumentar las razones que le habían llevado a desechar el remate en forma de gablete que, “arqueológica y funcionalmente”, era el que correspondía a un cerramiento de fachada de un edificio gótico. Laviña denota en sus juicios desconocer totalmente las catedrales góticas francesas, filiación estilística de la catedral de León, y que su único punto de referencia fue el contiguo hastial septentrional. Laviña sabía que el gablete del hastial del norte se construyó en el año 1444 por lo que “pertenece a la época del Gótico Florido y carece de la armonía que presentan los monumentos contemporáneos”, cuando en realidad, pese a esta tardía fecha, este gablete septentrional conservó básicamente la disposición triangular observable en los edificio góticos del siglo XIII, como señalaron los arquitectos posteriores. Además, ya en informes anteriores, había considerado el “frontón” del norte una estructura poco estable, como manifestaba desde 1862 ⁹³:

“... su excesiva pesantez, además de gravitar sobre el esbelto rosetón, alzándose cincuenta pies sobre la cornisa general y recibiendo los embates de los recios vientos, tiende a desunir las partes laterales como se advierte en las escaleras de ambos costados y contribuye a que las aguas llovedizas se infiltren por las grietas que produce la oscilación”.

Sin embargo, la Academia desestimó estas consideraciones y antes de emitir su decisión definitiva invitó a Matías Laviña, por mediación de Juan Bautista Peyronnet, a acudir a la Sección de Arquitectura de la Academia para explicar detalladamente las razones que le indujeron a rechazar el “frontón” triangular. Matías Laviña se excusó por motivos de salud y escribió una carta a Peyronnet en la que insistió en que el perfil horizontal resuelto con una galería abierta era el más indicado “para establecer un tránsito continuado en toda la coronación de la fabrica que quedaba interrumpido en ambos frontones” ⁹⁴.

La Academia se vio obligada a rechazar el proyecto de Matías Laviña: “el Arquitecto Director deberá, pues, hacer en concepto de la Academia, un nuevo trazado ... donde evite con el mayor cuidado la falta de unidad artística que demuestran los dos trabajos” ⁹⁵.

Matías Laviña cuando recibió esta resolución de la Academia, tenía ya sumamente debilitadas sus fuerzas y, en los dos años que aún permaneció al frente de las obras, se vio impotente para rehacer el proyecto de fachada meridional. Las indicaciones de la Academia serían retomadas años después por Juan de Madrazo que, a lo largo de tres proyectos de reconstrucción, cumplimentó con destacado acierto las pautas señaladas en el informe.

7) FALLECIMIENTO DE MATÍAS LAVIÑA EN 1868. SIGNIFICACIÓN DE SU OBRA DE RESTAURACIÓN.

El rechazo del proyecto de Matías Laviña para la fachada meridional, debido a esa “falta de unidad” señalada por la Academia, era el más claro reconocimiento de la incapacidad del anciano “arquitecto del antiguo sistema” para discernir y encerrar en una unidad conceptual la arquitectura gótica.

La obra más perdurable de Matías Laviña en la catedral de León quedo identificada con las arriesgadas y diestramente gobernadas operaciones de derribos y desmontes. Así fue señalado por los autores posteriores que detectaron las contradicciones de los proyectos y obras de Matías Laviña. Vicente Lampérez y Romea, célebre medievalista formado en la catedral leonesa como ayudante de su suegro Demetrio de los Ríos, evaluaba en este sentido la contribución de Matías Laviña: “la verdadera importancia de los trabajos de Laviña en la restauración de la Catedral leonesa consiste en las demoliciones que efectuó, dejando el campo preparado para empresas más gloriosas” ⁹⁶.

Quizás quien más certeramente puso de relieve la falta de comprensión de la estructura general del templo leonés por Matías Laviña fue Juan Bautista Lázaro. Para Lázaro, Laviña era un arquitecto “encariñado con las formas y los procedimientos de la arquitectura clásica”, y desde esta ofuscada dimensión le fue imposible llegar a penetrar en el entendimiento de los principios característicos de la arquitectura medieval ⁹⁷:

“El principio de elasticidad y de las fuerzas vivas a que responde la estructura gótica era para el desconocido ya que no vicioso y rechazable en buena práctica de construcción, y la viril libertad de los procedimientos, no sometidos a vanos preceptos de simetría y formalismo, teníalos por descuidos y atropellamientos hijos de la pobreza de medios y apresuramiento con que, a su juicio, se habían llevado a cabo las obras”.

Vemos como estas interesantes palabras están alumbrando una nueva concepción de la arquitectura gótica sustentada en esos principios de la “elasticidad” y de “las fuerzas vivas” que serán los que Juan de Madrazo asuma para apoyar teóricamente su sistema de encimbrado. Este sistema ideado por Madrazo debió realizarse ante la insuficiencia de los medios dispuestos por Matías Laviña para contener los descompuestos empujes y proporcionar los procedimientos adecuados para la reconstrucción.

Como indicaba Juan Bautista Lazaro, los principios de “simetría” y "formalismo", propios de la doctrina clásica, fueron el espejo deformante desde el que Matías Laviña contempló y criticó a la catedral de León. Los defectos constructivos del edificio gótico surgían por comparación con los métodos empleados en la construcción romana: tomando al anfiteatro Flavio como ejemplo de “buena construcción”, puso Laviña el acento en el defectuoso asiento de los sillares de los pilares de la Catedral para explicar su incurvamiento, “que a buen seguro no tendría si los asientos y los tendeles se hubiesen hecho según los ejemplos de las más antiguas construcciones” ⁹⁸. Tampoco comprendió, como señalaba Lázaro, la causa de las diferencias que notó al reponer las dovelas de las portadas, pues se empeñó en rectificar y regularizar los vanos de las mismas. Demetrio de los Ríos señaló los errores cometidos por Laviña al reconstruir las bóvedas bajas de la naves del crucero que había desmontado ⁹⁹: una de ellas mostraba “un arranque que acusa la idea más ajena a la estructura y construcción de la especie de bovedaje propia del Templo”, pues en ella Laviña empleaba una bóveda de arista, así como un aparejo de sillería de gran dovelaje, muestras claras, como decía Ríos, del “prurito de grecorromanizar la Iglesia Legionense”. La desacertada reconstrucción del triforio sería puesta de relieve por Juan de Madrazo que, como he venido diciendo, se vio obligado a derribar la galena levantada por Laviña. El intento de reconstruir la cúpula en el crucero del templo y los anacronismos y desajustes funcionales de su proyecto de remate de la fachada meridional no pudieron ser pasados por alto por la Academia de San Fernando.

Estos desaciertos denotan el profundo poso de la doctrina clásica en un arquitecto que no fue capaz o no se interesó en descifrar y valorar la arquitectura gótica de acuerdo con las nuevas estimaciones emocionales que había aportado el Romanticismo o, sobre todo, con las claves del análisis estructural que estaba convirtiendo en “sistema” y “método” el racionalismo francés. Su obra se enmarca en un momento de especial interés en la cultura arquitectónica española; los nuevos planteamientos sobre la arquitectura medieval llevaban un camino de progresión irresistible y así lo hemos visto en los informes de la Academia que se esforzaron por trazar el camino a Matías Laviña. Las nuevas generaciones de arquitectos tomarán a la arquitectura medieval como un punto de referencia crucial en el nuevo alcance de la reflexión sobre el estilo, tema clave del pensamiento arquitectónico en la segunda mitad del siglo XIX. La restauración de la catedral de León se convertirá en el foco de interés para demostrar de modo privilegiado el carácter esencialmente “razonado” y “lógico” de la arquitectura gótica.

En cuanto al futuro del edificio, la actividad de Matías Laviña fue crucial. El arquitecto aragonés, como hemos visto, recibió el edificio en un estado sumamente delicado y grave. El detallado análisis de las causas de su ruina y el proceso de desmontes fueron las facetas en las que Laviña se mostró más certero, demostrando sus dotes de “laborioso y observador arquitecto”, como reconoció Lázaro. Los derribos, pese a ser sumamente polémicos y fuertemente criticados por un historiador como Street, fueron una decisión radical, profundamente meditada, que no ha de ser enjuiciada a la ligera, sino solamente a la luz de los detallados exámenes y la demostración de la inestabilidad. del edificio efectuados por el concienzudo Matías Laviña. La catedral de León, tras los desmontes, iniciaba una nueva etapa de reconstrucción, “dejando el campo preparado para empresas más gloriosas”, como mencionaba Vicente Lampérez.

____________

¹  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; p. 48.

² Juan Bautista LÁZARO, “La Catedral de León”. Primera conferencia.... A.D.C.I. Madrid, 10 de julio de 1886; año XI; n° 13; p. 194.

³  Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA, “La restauración de la Catedral de León”. A.C. Barcelona, 8 de enero de 1901; t. V; n° 93; p. 10.

⁴  Catalina CANTARELLAS CAMPS, “La intervención del arquitecto Peyronnet en la Catedral de Palma”. Mayurqa. Palma de Mallorca, 1975; n° 4; pp. 185-213.

⁵  Nieves PANADERO PEROPADRE, “La restauración de San Jerónimo el Real por Narciso Pascual y Colomer”. Revista de Arte Goya; Madrid, noviembre-diciembre 1989; n° 213; pp. 161-171.

⁶ Una buena parte de las informaciones biográficas de Matías Laviña las tomamos del prólogo a su obra sobre la Catedral de León redactado por Manuel M. Fernández y González. Véase también Pedro NAVASCUÉS, Arquitectura y arquitectos madrileños del siglo XIX. Madrid, 1973.

⁷  Manuel M. FERNÁNDEZ. “Prólogo...” p. 10.

⁸  A.A.S.F. sig. 308-16\3.

⁹  No insisto en el desarrollo de esta temática. Véase Est. intr.

¹⁰  Véase V.1 y VI, I.

¹¹  Matías Laviña mantuvo cordiales relaciones con Antonio Ibarrola como se desprende del trato amistoso de la correspondencia que cruzaron, hasta el punto de hacerle Laviña confidente del avance de los trabajos y de los enojosos problemas suscitados por sus primeras intervenciones. Este correo se conserva en el Archivo General de la Administraci6n del Estado, agrupados en el mismo legajo; por consiguiente, en las citas referidas a esta correspondencia me remito siempre a la misma signatura: A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° l.

¹²  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 27 de mayo de 1859.

¹³ La descripción de los trabajos de reconocimiento realizados para la comprobaci6n de la cimentación en la zona del caracol de la Muerte, junto con los resultados y conclusiones obtenidos de los mismos, se encuentran expuestos en una relación de 9 de junio de 1859 que Matías Laviña envió adjunta a Antonio Ibarrola en carta de la misma fecha. Estos trabajos, según se desprende de esta relación, consistieron en la excavación de una zanja desde el ángulo del basamento del botarel deteriorado, con unas dimensiones de 4 pies de ancho (“el correspondiente a dos filas del enlosado del pavimento del atrio”) y 27 pies de largo. Como resultado de esta calicata se encontró la siguiente cimentación: “una cepa, o sea un aumento de fábrica que en varios resaltes va proyectando fuera de la plomada, o vivo del machón hasta 7 pies, 5 pulgadas y llega a 13 pies de profundidad, al llegar a la cual se ha encontrado un manto explanado y terso de hormigón muy compacto y de una dureza extraordinaria, cuya extensión no solo llena el largo de los 27 pies que tiene la zanja sino que prosiguiendo aún más ha parecido superfluo indagar su último extremo. Taladrado el hormigón se ha encontrado del espesor de más de 6 a 8 pulgadas, porque tendido sobre un terreno irregular no puede apreciarse éste con exactitud. El terreno sobre el que fue extendido dicho hormigón se compone de arena gruesa o llámese grava con guijarros o cantos rodados formando un amasijo natural, compacto, excelente, y muy apropiado para recibir la carga más colosal”.

¹⁴  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 2 de junio de 1859.

¹⁵  Matías LAVIÑA, La Catedral de León, p. 32.

¹⁶ Ya vimos como Demetrio de los Ríos estableció en la desigual cimentación de la fábrica una de las causas de la ruina de la catedral. Véase, I,1 y VI,2.

¹⁷  Véase cap. I. Esta crítica que realizaba Matías Laviña de la estructura gótica fue presentada por Juan Bautista Lázaro como una prueba del desconocimiento por parte de Laviña de los principios mecánicos de la función y comportamiento de la construcción gótica.

¹⁸  Matías LAVIÑA. La Catedral de León, p. 70. Para mayor conocimiento de la construcción de los pilares véanse los pianos trazados por Demetrio de los Ríos; VI,3.

¹⁹ Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 2 de junio de 1859.

²⁰  Véase cap. II.

²¹  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 5 de junio de 1859. En esta fecha Laviña no parecía aún muy informado de la historia de construcción de la cúpula pues la data de “mediados del pasado siglo”.

²²  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 9 de junio de 1859.

²³  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 19 de junio de 1859.

²⁴  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 26 de julio de 1859.

²⁵  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 29 de julio de 1859.

²⁶  Es decir, unos 338.465 kilogramos, de los que cargaban al aire unos 179.071.

²⁷  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 29 de julio de 1859.

²⁸  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 3 de agosto de 1859.

²⁹  Ap. doc. 1.

³⁰  Matías LAVIÑA, La Catedral de León, p. 56.

³¹  Ap. doc. 2.

³²  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 3 de agosto de 1859.

³³  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 11 de agosto de 1859.

³⁴  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León 18 de diciembre de 1859.

³⁵  Informe de Matías Laviña. León, 19 de noviembre de 1859. A.A.S.F. Lg. 42-1/2.

³⁶  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 57.

³⁷  Estos artículos, seguramente publicados en el diario local El Anunciador Leonés, no se conservan. Su contenido aproximado se puede conocer por una carta enviada por Matías Laviña a Antonio Ibarrola, fechada el 26 de julio de 1859.

³⁸  Como es sabido, los títulos de arquitecto debían ser obligatoriamente expedidos por la Academia y más aún este título era necesario para realizar cualquier intervención en un edificio que se hubiera declarado Monumento Nacional. Véase, V,7.

³⁹  El contenido de esta carta, de fecha 8 de agosto de 1859, lo trasladó Laviña a Antonio Ibarrola el día 11 del mismo mes, con una explicación de los pormenores de la disputa.

⁴⁰  “El Arquitecto”, El Anunciador leones; 10 de agosto de 1859; año II, n° 122. “... el titulo de que goza el Sr. Martín de Ochoa es una excepción poco común que S.M. le ha concedido atendiendo a sus estudios y conocimientos. Mis atribuciones se extienden no solamente a proyectar, dirigir y edificar obras de utilidad publica y particular, sea de la clase que fueran, sino que puedo ejecutar cuantas operaciones pertenezcan a las ciencias físico-matemáticas”.

⁴¹  Martín de OCHOA, Proyecto de consolidación de la Catedral de León. León, 29 de abril de 1859. A.G.A. (E. y C.), C. 8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1. Este proyecto, remitido antes del nombramiento de Arquitecto director para las obras de restauración, tendría la intención. de presentarse como una propuesta de nombramiento en su persona.

⁴²  Véase cap. II.

⁴³  La alternativa de “conservación” presentada por Matías Laviña en su proyecto de 22 de diciembre de 1860 no difería mucho de estas operaciones de embarramientos y atirantados, propuestas por Ochoa, como veremos en el siguiente epígrafe.

⁴⁴  Martín DE OCHOA, Proyecto de reparación...

⁴⁵  Martín DE OCHOA, “Temores sobre el derribo de los chapiteles que rodean la copula de la Catedral”; El Anunciador leonés.

⁴⁶  Martín DE OCHOA, “"Temores...”

⁴⁷  El proyecto de Martín de Ochoa había sido remitido por el Ministerio de Justicia, ya antes de las polémicas a informe de la Academia de San Fernando que lo desestimó argumentando que “los medios que propone no pueden ser aceptables ... porque no remedian el mal, y (1a aplicación de los atirantados) no daría resultado para contener el empuje de los arcos torales que es donde está el mal”. A.A.S.F. sig. 2-32\5.

⁴⁸  El proyecto de Matías Laviña puede consultarse en una copia autentificada por el Secretario de la Academia de San Fernando, Eugenio de la Cámara, conservada en el Archivo de esta institución. A.A.S.F. sig. 42-1\2. De esta copia están extractadas las referencias del proyecto.

⁴⁹  Véase I, 1.

⁵⁰ A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁵¹  Informe de la Academia de San Fernando sobre el Proyecto de restauración de la Catedral de León formado por el arquitecto Matías Laviña. Madrid, 10 de mayo de 1861. A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1. (Expediente n° 11 de la Academia de San Fernando. A.A.S.F. sig. 42-1\2).

⁵² Esta intención de Matías Laviña de volver a levantar una cúpula en el crucero de un templo gótico es una prueba más, muy evidente, del desconocimiento de los principios arquitectónicos de la arquitectura gótica, pues, como apuntaba la Academia, era éste un elemento constructivo que “ordinariamente no tuvieron en su origen los (edificios) del género vulgarmente llamado gótico”.

⁵³  Esta “bóveda de crucería gótica” que la Academia prescribía se levantase en el crucero de la catedral fue la opción que finalmente se realizó, si bien, amparándose en ese mismo “purismo arqueológico”, Demetrio de los Ríos propuso tímidamente, sin llegarlo a formular como proyecto, “mejorar” el edificio con la construcción de una flecha en el crucero, rasgo clave de la “catedral gótica ideal”, a ejemplo de la multitud de flechas que se elevaron en Francia durante el siglo XIX. Véase, VI, 3.

⁵⁴  A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁵⁵  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 75.

⁵⁶  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 5 de septiembre de 1861.

⁵⁷  Ap. doc. 4 y 5.

⁵⁸  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 67.

⁵⁹  Ap. doc. 6.

⁶⁰  Véase cap.II.

⁶¹  Matías LAVIÑA, Memoria trimestral dirigida al Ministerio de Gracia y Justicia. León, 28 de noviembre de 1862. A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁶²  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 71.

⁶³  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p.71. Véase Ap. doc. 7.

⁶⁴  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. pp. 71-75.

⁶⁵  Gregorio CRUZADA VILLAMIL, “Restauración de la Catedral de León”. El Arte en España. Madrid, 19 de noviembre de 1863; n° XIX; año II; p. 29.

⁶⁶  Esta dependencia administrativa del expediente de obras de restauración en el Ministerio de Gracia y Justicia, por su carácter de edificio religioso, era criticada, quizás un tanto subrepticiamente, por Cruzada Villamil al afirmar que el Ministerio de Gracia y Justicia, “al llamar a sí el expediente, exime a la obra de toda vigilancia artística”, lo que no era verdad en su totalidad, pues como hemos visto la Academia de San Fernando actuó como órgano consultivo con fuerza vinculante; lo cierto es que Cruzada proponía una mayor racionalización administrativa en materia de restauración de monumentos religiosos, alejándolos de cualquier tutela eclesiástica en beneficio de un mayor control estrictamente artístico vinculado a “las comisiones de monumentos, la Academia, y el negociado de Bellas Aries del Ministerio de Fomento, verdaderas autoridades en este linaje de asuntos”, es decir, como años más tarde polemizaría Juan de Madrazo, en la misma línea ideológica “positivista” o “naturalista” que Cruzada, se trataba de considerar las restauraciones como una empresa esencialmente “laica”, “artística” y “científica”.

⁶⁷  A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁶⁸  Informe de la Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre el sistema seguido en la restauración de la catedral de León. Madrid, 22 de diciembre de 1863. A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1.

⁶⁹  El Eco de León. León, 4 de diciembre de 1863; año IV; n° 364. Según refiere Matías Laviña en su Memoria de 1867 la polémica desde las páginas del Eco de León la sostuvo el arquitecto Aquilino Rueda, director del Instituto provincial de León. Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 83.

⁷⁰  Véase Gregorio CRUZADA VILLAMIL, El Arte en España. Madrid, 24 de diciembre. de 1863; año II; n° XX; pp. 33-34. y los artículos del Eco de León, 8 de enero de 1864; año V; n° 374; 2 de febrero de 1864; n° 381 y 19 de febrero de 1864; n° 383.

⁷¹  Informe de la Academia de San Fernando sobre la restauración de la catedral de León, emitido en cumplimiento de la Real Orden de 28 de noviembre de 1863. Madrid, 22 de marzo de 1865; 25 pp. A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1.

⁷²  Véase cap. I.

⁷³  Véase V, 4 y VI, 3.

⁷⁴  La Academia, en su deseo de demostrar que no era necesario acudir a la ayuda extranjera debido al conocimiento en España de la arquitectura medieval, parece interpretar el “modelo” de explicación de la arquitectura gótica de un modo excesivamente literal, sin entrar en matizaciones detalladas, necesarias atendiendo a la originalidad especial del edificio que estaban examinando.

⁷⁵  Viollet-le-Duc fue propuesto como Académico honorario de San Fernando en sesión celebrada el 23 de junio de 1868 con la conformidad de Valentín Cardereda, José Amador de los Ríos, Pedro de Madrazo y Francisco Jareño. Viollet contestó con una carta con fecha 21 de junio de 1868 en que aceptaba el nombramiento y enviaba a la Academia algunos ejemplares de sus obras. A.A.S.F. sig. 53-4\1.

⁷⁶  Ya desde los primeros momentos de su dirección, Matías Laviña solicitó al Gobierno el auxilio de un delineante, si bien la Academia se vio imposibilitada a responder a estas demandas, debido a “la escasez de jóvenes dedicados a aquella especialidad”. Félix María Gómez, nombrado por Real Orden de 4 de julio de 1859, renunció al cargo el día 12 de ese mismo mes “por circunstancias particulares”. Poco antes de finalizar con los desmontes, Matías Laviña volvió a solicitar de nuevo un delineante; Ricardo Velázquez Bosco fue nombrado el 7 de abril de 1863, “con la obligación de ocuparse seis horas al día en la delineación, asistiendo además a los replanteos, plantillajes e inspección de los trabajos mecánicos de los operarios, hasta el completo de diez horas diarias”. A.G.A. (E. y C.) C.8054, Lg. 8842.

⁷⁷  Antonio Pena fue nombrado “escultor adornista” el 6 de abril de 1864 con un sueldo de 20.000 reales de vellón anuales y se dedicó a las tareas escultóricas del pórtico sur, capiteles y repisas de las portadas y fajas ornamentales de las archivoltas, hasta, que, debilitada su salud, se trasladó a Sevilla. A.G.A. (E. y C.) C.8054; Lg. 8842.

⁷⁸  Informe de Matías Laviña al Ministro de Gracia y Justicia. León, 18 de octubre de 1863. A.A.S.F. sig.42-1\2.

⁷⁹  Matías LAVIÑA, Breve reseña de las vicisitudes de la Catedral de León y estado de su restauración, dirigida al Ministro de Gracia y Justicia. Madrid, 21 de diciembre de 1864. A.G.A. (E. y C.), C.8054; Lg. 8842.

⁸⁰  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 81.

⁸¹  Véase V, 4.

⁸²  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 87.

⁸³  Matías LAVIÑA, Memoria trimestral dirigida al Ministro de Gracia y Justicia. León, 7 de octubre de 1867. A.G.A. (E. y C.), C.8054, Lg. 8842.

⁸⁴  Comunicación de la Dirección facultativa para la reparación de la Catedral de León al Ministro de Gracia y Justicia. León,18 de octubre de 1867. A.G.A. (E. y C.), C.8054, Lg. 8842.

⁸⁵  Comunicación confidencial del Obispo Calixto de León al Ministro de Gracia y Justicia. León, 26 de octubre de 1867. A.G.A. (E. y C.), C.8054, Lg. 8842.

⁸⁶  Comunicación del Obispo Calixto de León al Ministro de Gracia y Justicia. León, 24 de enero de 1868. A.G.A. (E. y C.), C.8054, Lg. 8842.

⁸⁷  Matías Laviña a Antonio Ibarrola. León, 5 de septiembre de 1861.

⁸⁸  A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁸⁹  Informe de la Academia de San Fernando sobre la restauración de la catedral de León, emitido en cumplimiento de la Real Orden de 28 de noviembre de 1863. Madrid, 22 de marzo de 1865; 25 pp. A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp. n° 1.

⁹⁰  Estos dos planos se encuentran en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. La “memoria” correspondiente al proyecto consistía en dos breves páginas manuscritas explicativas del proyecto: Remisión del proyecto de reconstrucción de la fachada meridional de la Catedral de León al Ministro de Gracia y Justicia. A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁹¹  A.A.S.F. sig. 42-1\2. Juan de Madrazo, con un análisis comparativo más detallado del hastial del norte, demostraría la imposibilidad de realizar una reproducción literal de sus disposiciones para la reconstrucción del hastial meridional, de tal modo que, con un agudo estudio analítico, convierte las relaciones de “identidad” entre ambos hastiales en unas más sutiles relaciones de “analogía”. Véase V, 4.

⁹²  Informe de la Academia de San Fernando sobre el proyecto de reconstrucción de la fachada meridional de la Catedral de León. Madrid, 28 de marzo de 1865. A.G.A. (E. y C.), C.8053, Lg. 8841, Exp. n° 1.

⁹³  Informe trimestral de la dirección facultativa de las obras de restauración de la Catedral de León dirigido al Ministro de Gracia y Justicia. León, 28 de noviembre de 1862. A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁹⁴  Carta de Matías Laviña dirigida a Juan Bautista Peyronnet. León, 16 de enero de 1869. A.A.S.F. sig. 42-1\2.

⁹⁵  Informe de la Academia de San Fernando. Hay que hacer notar que la Academia consideró el alzado en el que Laviña reproducía el estado de la fachada antes de la demolición como una propuesta o proyecto de reconstrucción del mismo, que rechazó, pues “pertenece en gran parte al siglo XVI y es del Renacimiento toda su terminación superior”; llama la atención esta estimación de la Academia si atendemos a la leyenda que acompaña a los dos planos trazados por Laviña y que citamos anteriormente donde deja claro que este alzado solo tiene carácter de referente del estado anterior al derribo.

⁹⁶  Vicente LAMPÉREZ Y ROMEA, “La restauración...” A. C.; p. 10.

⁹⁷  Juan Bautista LÁZARO, “La Catedral...” Primera conferencia... A.D.C.1. p. 194.

⁹⁸  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 76.

⁹⁹  Demetrio de los RÍOS, Breve reseña... (1880), s.p.