Estas reflexiones históricas son también el reflejo de la evolución de los estudios histórico-artísticos en España a lo largo del siglo. Desde las primeras aproximaciones de Matías Laviña hasta la documentada obra de Demetrio de los Ríos, se produjo un notable incremento cuantitativo en el número de publicaciones de historia del ante, al tiempo que el positivismo, el rigor del hecho documental, se impuso como método de investigación histórica. Sin embargo, la vasta erudición documental que despliega un Demetrio de los Ríos a lo largo de su monografía sobre la catedral de León no debe confundirnos al leer su obra. La historia del edificio, pese a querer presentarse bajo el prestigio del ropaje histórico objetivo, del dato de archivo, es en realidad una historia profundamente crítica; por debajo de la apariencia innocua e incuestionable del testimonio histórico, late el deseo de justificar las amplias operaciones de derribos y desmontes acometidos tanto por el como por sus antecesores ⁵.

La historia, el prestigio de la historia, es, pues, el argumento analítico del “arqueólogo” que conduce a la síntesis operativa del “arquitecto”: el primero demuestra que ciertos elementos del edificio son posteriores cronológicamente al núcleo gótico inicial y el segundo lleva esta constatación a un arriesgado terreno crítico y juzga ese añadido como una contradicción a la lógica constructiva y formal del edificio; es decir, deduce el carácter defectuoso de esas modificaciones que están abocadas a la destrucción. Es, por tanto, una postura racional y extremadamente crítica hacia la historia del edificio, impregnada de juicios de valor, de análisis interesados del pasado y de una especial concepción de la historia y valoración de los estilos que se han ido sucediendo y superponiendo “estratificadamente” en el organismo del edificio.

El análisis histórico es deudor de los cambios del gusto experimentados en la evolución estética del historicismo decimonónico. El rechazo tajante de determinados estilos artísticos –como es el caso del denigrado “churrigueresco”– o la revalorización plena de otros –como el propio gótico– son rasgos que marcan señaladamente las investigaciones estéticas desde la irrupción del historicismo ⁶. Este “sectarismo estilístico” ⁷, que privilegia ciertos momentos históricos, tendrá una marcada incidencia en la restauración de la catedral de León: todo el amplio proceso de recuperación de la arquitectura gótica condujo, como vimos, a la “mitificación” ideológica y constructiva de la “catedral gótica”, plena de significados. Este “ideal” estético, ético y constructivo conforma un “modelo teorético” explicativo de la arquitectura gótica, atalaya privilegiada desde la que se enjuiciara el proceso histórico-constructivo del edificio.

La lectura histórica de la catedral de León realizada por los arquitectos restauradores es, en definitiva, de suma importancia: la “catedral gótica” en su perfección formal, en su estilo unitario, “ideal”, tal como surge de los proyectos de restauración, comienza a existir desde que se “lee” el mensaje contenido en el edificio y se descifran las leyes de su lógica constructiva al margen de su verdadera historia. Es en la confrontación entre este “modelo teorético” de la arquitectura gótica y la constatación de su historia “real” donde se elaboran los proyectos de restauración en su máximo grado de tensión y polémica. Pero es también en los tortuosos pliegues de esta oposición donde afloran con gran riqueza conceptual numerosos aspectos aclaratorios de la teoría arquitectónica del siglo XIX.

Este carácter especial de la “lectura crítica” del edificio lleva a comenzar el estudio de las restauraciones emprendidas en la catedral leonesa por una breve visión general de este interesante y violento encuentro entre la “historia” del edificio y la propuesta de “restauración” sistemática del mismo, dos momentos fundamentales de su ciclo vital. No se tratara por consiguiente de realizar un análisis exhaustivo de la historia de la catedral ⁸, sino antes bien se intentara recorrer esta “historia” de la mano de los arquitectos restauradores para una mayor comprensión de sus posteriores y controvertidas operaciones de transformación del edificio en busca del mitificado “esplendor” de la “catedral del siglo XIII”. Al final de esta exposición se plantearan algunas de las contradicciones del “método” histórico y se tratará de enmarcar en unas coordenadas propias del siglo XIX esta indagación acerca de lo que he denominado “modelo teorético” de interpretación de la arquitectura gótica, concepto que emana inferido de la restauración.

– Deficiencias materiales, constructivas y estructurales de la matriz gótica.

Las fatalistas palabras de Demetrio de los Ríos con las que encabezábamos este capítulo son el resumen de la agitada historia de la catedral de León, sometida a constantes reparaciones y transformaciones. El carácter orgánico de las grandes catedrales góticas, sus enormes dimensiones, les convierten en colosales fábricas en incesante metamorfosis. Pero en el caso de la catedral leonesa concurren esas “especialísimas circunstancias” a las que se refiere Ríos que han sido y son origen de la precaria estabilidad del edificio, fuente de una constante atención y cuidado. Sin embargo, el agravamiento de estas deficiencias materiales y constructivas, las imprudentes “restauraciones” y la falta de una reparación radical que atajara estos males, llevó a la catedral de León al peligroso estado en que se encontraba a mediados del siglo XIX: varias bóvedas desmoronadas, otras agrietadas, pilares cerchados que habían perdido totalmente su verticalidad, fachadas desplomadas, infinidad de sillares reducidos a tierra, ventanales tapiados, y una cópula gravitando pesadamente sobre los debilitados pilares del crucero, eran algunos de los alarmantes síntomas que amenazaban con convertir la esbelta fábrica de la catedral en un informe montón de escombros.

Todos los arquitectos que ocuparon la direcci6n de las obras de restauración dedicaron su atención al esclarecimiento de las razones de la penosa situación de semirruina que presentaba la ya no tan “Pulchra leonina”. Especialmente sistemáticos se mostraron en esta indagación Matías Laviña ⁹ y, sobre todo, Demetrio de los Ríos que enunció estas causas en dos ocasiones ¹⁰. Sin embargo, parece oportuno dividir estas concausas mencionadas por los arquitectos en dos grupos, en atención al distinto origen y consecuencias de la argumentación. Por una parte, algunas de ellas se refieren a deficiencias que he designado como “materiales, constructivas y estructurales” y que arrancan del momento mismo de la fundación de la catedral gótica; como tales, son causas que podríamos denominar “objetivas” y no plantean, en apariencia, grandes problemas interpretativos. Pero a estas argumentaciones se suman otras razones para descifrar las causas del desequilibrio del edificio que son de naturaleza mucho más controvertida; estas explicaciones se refieren a la crítica de los añadidos posteriores a la erección del núcleo gótico del templo: considerados estos añadidos como “superfetaciones” en contradicción con la lógica de la construcción gótica –“injertos” interpuestos en el organismo gótico que desbarataron la “unidad” constructiva y formal de la arquitectura gótica–, estarán destinados, como de hecho se realizó, a su desmonte y sustitución por otros elementos “neogóticos”. Dada la condición esencialmente crítica de la valoración de estos añadidos como causas de la “ruina” del edificio, son estudiados en otro apartado.

La catedral de León arrastra desde su fundación gótica en el siglo XIII una serie de deficiencias que tienen su origen en estos primeros momentos de la construcción bajomedieval. La “dirección” total del edificio durante la restauración del siglo XIX llevó a penetrar en el íntimo conocimiento de la estructura primigenia del templo gótico. Estas causas originarias del deterioro se resumen en cuatro aspectos fundamentales: cimentación, materiales utilizados y defectos en la construcción, que, combinados con la arriesgada y atrevida estructura gótica, son los principales agentes del deterioro que pasamos a considerar brevemente ¹¹.

– Cimentación: la fundación de la Catedral gótica actual sobre un solar ocupado por varias construcciones sucesivamente superpuestas en el tiempo condujo a reaprovechar los cimientos de la fábrica anterior en cada nueva construcción. Las primitivas termas romanas levantadas en el siglo segundo de nuestra era proporcionaron un asiento estable al palacio o Aula Regia construida por Ordoño II que, tras la destrucción de Almanzor a finales del siglo X, sería sustituido por la catedral románica, precedente de la construcción gótica actual del siglo XIII. Sin embargo, las trazas de la nueva catedral gótica superaban con creces, en planta y alzados, a las de la anterior iglesia. Al tratar de aprovechar los cimientos viejos de la antigua fábrica románica, sustentados a su vez en las termas romanas, se produjo un evidente desequilibrio, pues la magnitud de la nueva edificación gótica requería lógicamente una cimentación acorde con las enormes cargas que habría de soportar, con pilares que sustentan bóvedas levantadas a más de treinta metros de altura del suelo; es decir, y como señalaba Demetrio de los Ríos, la nueva construcción gótica requería una cimentación sustancialmente diferente a la que se empleó en las anteriores fundaciones, pues obedecía a distintas condiciones de comprensibilidad y presiones.

Las primeras observaciones acerca de la cimentación las realizó Matías Laviña que examinó el asiento del botarel izquierdo de la fachada meridional, que presentaba un fuerte desplome. Por esta parte de la fábrica los cimientos eran resistentes y Laviña se apresuró a extender estos resultados a la totalidad de la cimentación del edificio ¹². Sin embargo, reconocimientos posteriores más detenidos efectuados por Demetrio de los Ríos demostraron la desigual cimentación de la catedral, especialmente débil en algunos de los pilares torales y brazo oriental del crucero. El detallado estudio de los cimientos realizado por Ríos a partir de 1887 le llevó a considerar esta diferente resistencia de los asientos del edificio como una de las causas principales de su desequilibrio. La conclusión de sus análisis la resumía con las siguientes palabras ¹³:

“... resulta toda la fundación buena y mediana, que más valiera que hubiera sido en general lo uno o lo otro para que las presiones no se ejercieran desigualmente con necesarios quebrantos en arcos y bóvedas, y con dificultades muy serias para restaurar sus pilas”.

Las obras de cimentaci6n serán, como veremos, uno de los capítulos importantes de las restauraciones parciales realizadas por Demetrio de los Ríos; además, al mismo tiempo que realizaba las prospecciones para determinar el estado de los cimientos, su inquieta curiosidad de “arqueólogo” le motivó a levantar varios planos de los sustratos inferiores de la catedral que constituyen la fuente gráfica más importante para el conocimiento de las construcciones que se levantaron primitivamente en el solar actual del edificio gótico ¹⁴.

– Materiales, el “mal de la piedra”: la extremada debilidad de la piedra empleada en la construcción de la catedral fue una de las principales causas generales de la ruina de la catedral de León, según senaló Demetrio de los Ríos en varias ocasiones, y que, como es sabido, sigue planteando en la actualidad numerosos problemas en la conservaci6n del edificio. Durante la restauración del siglo XIX se sustituyeron multitud de sillares que estaban descompuestos, prácticamente transformados en barro. Además, al igual que ocurría con la cimentación, el uso de la piedra a lo largo de las distintas etapas constructivas no fue uniforme, sino que ésta varió cronológicamente provocando la consiguiente desigualdad en la resistencia según el tipo de material utilizado.

Nuevamente es Demetrio de los Ríos quien nos ofrece noticias más detalladas acerca de la naturaleza y condiciones resistentes de estos materiales.

En el proceso cronológico de construcción de la catedral leonesa se emplearon, según señalaba Ríos, tres tipos de piedra ¹⁵.

La primera, de color rojizo, pese a ser calificada por el arquitecto como la “más resistente y menos deleznable” en comparación con las usadas después, “no dejó de ofrecernos casos de fácil descomposición y escasa entereza”; sin embargo, su cualidad más resistente fue de gran importancia para la estabilidad de la estructura general del edificio debido a que, al ser utilizada en primer lugar, se aplicó en la zona baja de la catedral que tenía que soportar las mayores presiones.

La piedra con la que se continuó la catedral en el siglo XIV correspondió al proceso constructivo de algunos de los pilares meridionales, las pilas torales con excepción de la noroeste, la totalidad de la fábrica exterior y la delicada y sutil labra de la tracería y maineles del ventanaje; esta piedra, de color blanquecino salpicada con puntos amarillos, blanda y porosa en exceso, era mucho menos resistente que la rojiza anterior; esto provocó que, según testimonia Demetrio de los Ríos, numerosos sillares se vieran reducidos “ya, no a barro, sino a tierra”.

Por ú1timo, se empleó otra calidad de piedra de naturaleza más compacta, pero fina de grano, tambi6n de condición sumamente deleznable, como señalaba Ríos al referirse a la misma: “sienta la humedad constante a sus espaldas, descompónese interiormente, bota fuera la costra que se conserva al parecer sin el menor detrimento, y asoma las cariadas capas para caer en polvo, como la piedra de la segunda etapa constructiva”.

El resultado que la detestable calidad de la piedra produjo en el estado general del edificio era expresado por Demetrio de los Ríos con términos catastróficos:

“Los muchos sillares rotos en muros y pilas, los corroídos en su mayor parte, los vaciados por completo, tenían que debilitar fatalmente estructura tan delicada como la de nuestro Templo, y, en efecto, tal destrucción contribuyó a sus deformaciones, quebrantamiento y total ruina”.

Sin embargo, tan patéticos términos sirvieron al mismo tiempo para justificar las sistemáticas operaciones de sustitución o relevos de bloques de piedra viejos y deteriorados por sillares de nueva labra, recién extraídos de las canteras, según se realizó durante la restauración por toda la inmensa estructura del edificio ¹⁶.

– Construcción: dentro de los límites de la “esencial estructura” y “carácter arquitectónico”, de las “primitivas obras” –según denominaba Demetrio de los Ríos al núcleo constructivo y estructural gótico ¹⁷– se advierten varias deficiencias constructivas en cuanto al uso de la piedra, despiezos y trabazón de la mampostería que, sin presentar la gravedad de las causas anteriores, fueron inconvenientes que se sumaron a la debilidad de su organismo constructivo.

Algunos de estos “relajamientos” fueron ya señalados por Matías Laviña que detectó ciertas irregularidades en el proceso constructivo inicial de la catedral ¹⁸: descuidos en la colocación de la piedra, “debajo de un sillar –decía Laviña– se ha encontrado un rodillo de chopo”, o falta de regularidad en el trazado, “el piso del triforio se halla en un lado quince pulgadas más alto que en otro”, eran algunos de la “multitud de arrepentimientos” que detalló más detenidamente Demetrio de los Ríos. Para Ríos estas imperfecciones se concentraban en el despiezo, realizado en hiladas muy delgadas, en el uso de tacos y montacaballos y en el espesor excesivo de las juntas, así como en descuidos en la trabazón de la mampostería con la sillería o en el abuso de aquella en la construcción de pilas de sección amplia, como era el caso de las torales, que, con un exceso de presión de la mampostería, reventaron el cerco de sillería.

En definitiva, observaba Ríos un “cierto forzado apresuramiento, economía tal vez impuesta por las circunstancias y descuidos adoptados con indiferencia y desenfado”, si bien, presentaba estas faltas como excepciones, pues no dudó en calificar la construcción del núcleo gótico “en conjunto de admirabilísima ... porque a no ser tan buena, edificio de tal atrevimiento, siglos ha que hubiera desaparecido del hermoso campo de las Artes” ¹⁹.

– Estructura originaria de la Catedral: sin ser propiamente una causa de su deterioro lo cierto es que siempre fue motivo de admiración y asombro el carácter arriesgado, expuesto y atrevido de la estructura gótica del templo catedralicio leonés. Ya en el siglo XVIII a Antonio Ponz, como vimos, le maravillaba el “poco espesor de paredes, que parece milagro puedan mantener la gran máquina” ²⁰; Jose Caveda y Nava señalaba “el empeño de adelgazar la fábrica, y hacerla parecer suelta y endeble” ²¹, es decir, la catedral de León expresa esas cualidades “aéreas” o diáfanas, predominio del vano sobre el macizo, con inmensas superficies perforadas y adornadas de vidrieras, suma delgadez de los pilares y delicadeza de tracerías y maineles, que han sido siempre causa de la admiración de todos aquellos que se han detenido a contemplar el templo. Desde luego no faltaron a lo largo del siglo XIX románticas descripciones de los múltiples efectos de claroscuro y perspectivas variadas, producto de esta dinámica concepción espacial gótica; recreaciones como las de José María Quadrado, en plena madurez del movimiento romántico, que nos habla de la catedral de León como “el más gentil espectáculo que pudo combinar el arte y crear la fantasía” ²², perduran y se extienden en el propio Demetrio de los Ríos, que hermana en el último tercio del siglo esa “poética” visión tardorromántica con un detallado análisis positivista de la función de cada uno de los elementos constructivos que configuran este espacio.

Lo cierto es que más allá de la apasionada adjetivación romántica, la estructura gótica del templo catedralicio fue entendida cada vez con mayor profundidad como un meditado y complejo equilibrio entre vanos y macizos, empujes y contrarrestos, producto de la progresiva comprensión racionalista del funcionamiento mecánico gótico. El nuevo espíritu positivista y analítico, como método de estudio constructivo, se superpone y conjuga sin contradicción con las románticas consideraciones acerca de los efectos “perceptivos” del espacio gótico, espacio sujeto a una inexorable lógica constructiva, pero capaz al mismo tiempo de producir las más variadas sensaciones y dar curso libre a la imaginación.

Matías Laviña ya apuntaba esta lectura en su caracterización general de la catedral de León ²³:

“El pensamiento es de lo más atrevido y aun arriesgado; sus proporciones esbeltísimas y sus relaciones entre vanos y macizos perfectamente combinados”.

Demetrio de los Ríos, con la agilidad y expresividad de su pluma, nos describía este “sistema”, resultado de un sabio equilibrio, con las siguientes palabras ²⁴:

“En medidas tan exactamente fijas, todo está pesado en la balanza, de un equilibrio tan absolutamente perfecto, que nada sobra nunca, faltando, por el contrario, muchas veces resistencia para que los apoyos verticales no se inclinen ni se doblen con su flexibilidad admirable, y para que la estructura general del Templo y de sus grandes cuerpos de fábrica no adquiera, desde su primitiva erección, una elasticidad sumamente sensible que transmite los más mínimos movimientos a considerables distancias, y se resiente de las trepidaciones y estremecimientos más pequeños, increíbles para quien mil y mil veces no los haya experimentado”.

Estas palabras de Demetrio de los Ríos nos sirven de puente para pasar a considerar las más polémicas y discutidas causas de la ruina enunciadas por los arquitectos del siglo XIX. De ese “equilibrio tan absolutamente perfecto” enunciado por Ríos se deduce que cualquier alteración del mismo había de conducir a la descomposición de su “orden” constructivo. Algunas de las modificaciones de la fábrica emprendidas a partir del siglo XVI serán entendidas en este sentido, como veremos a continuación.

– La catedral de León antes de la restauraci6n: la alteración del sistema constructivo gótico (Ss. XVI-XIX).

La falta de unidad en la ejecución de la catedral de León fue presentada por los arquitectos restauradores como una de las causas principales del deterioro del edificio. La virulenta crítica desplegada contra los añadidos realizados a partir del siglo XVI es al mismo tiempo la afirmación radical de la defensa de la “unidad de estilo” como principio rector de la restauración. Sin embargo, pese a coincidir en la crítica negativa de algunos de estos añadidos, los arquitectos del siglo XIX no se mostraron unánimes en cuanto a las conclusiones que habrían de deducirse de estas críticas; en este aspecto también se deja sentir con claridad la evolución doctrinal que tuvo lugar en España: desde la afirmación radical de Juan de Madrazo, que proponía en 1872 la devolución al “templo de aquella pureza con que fue ideado por sus constructores del siglo XIII” ²⁵, y la reafirmación de este principio por Demetrio de los Ríos en la década de 1880 –ya en medio de un amplio debate polémico– ²⁶, llegamos hasta la moderna postura “conservadora” mantenida por Juan Bautista Lázaro, que ya antes de ser nombrado director de la restauración se mostraba claramente partidario de “dejar las cosas como están” ²⁷. Sin embargo, interesa señalar ahora no tanto las discrepancias en la “valoración histórica” de estos añadidos, cuanto los puntos comunes en esta crítica de las construcciones realizadas desde el siglo XVI para entender las posteriores demoliciones de algunas de estas partes.

El punto de partida de esta nueva etapa es remontado por Demetrio de los Ríos al siglo XV, “época de desglose entre lo que se acaba y se renueva”. La progresiva alteración a partir del siguiente siglo del sistema constructivo gótico de la catedral denotaba en su opinión una notable carencia de unidad y consecuencia en el desarrollo de los trabajos. Matías Laviña lamentaba “la profanación que se había hecho del arte con las heterogéneas adiciones en los siglos posteriores” ²⁸ y Demetrio de los Ríos se expresaba de modo similar en 1880, apenas ocupada la dirección de las obras de restauración, refiriéndose a las “restauraciones sucesivas” ejecutadas con posterioridad al siglo XV ²⁹:

“... en general puede afirmarse que rara o ninguna se ejecutó, ni arqueológicamente, ni en buenas condiciones de estabilidad, ni con las más atinadas prevenciones de la buena construcción”.

La crítica a los “añadidos” injertados en contradicción con el sistema gótico se realizaba tanto desde el punto de vista estético, con la censura del empleo de formas “arqueológicamente” ajenas al gótico inicial, como sobre todo a partir del argumento estático, es decir, son consideradas injerencias constructivas opuestas a la estabilidad del edificio, por lo que se enuncian como una de las causas que contribuyeron a su “ruina”. Este juicio venía a afirmar críticamente la racionalista consideración de la catedral gótica como un “sistema en equilibrio activo”, donde la unidad constructiva y la unidad de estilo eran mutuamente dependientes e inseparables ³⁰:

“... el sabio producto de todas sus partes no podía admitir elemento extraño, sin alterar la armonía del todo y la particular de cada parte suya lo mismo en las condiciones estáticas de su material existencia que en la externa manifestación artística, tan entrañablemente unida a su ingénita belleza” ³¹.

A la vista de estos principios, cuando Juan de Madrazo y Demetrio de los Ríos propusieron en sus proyectos de restauraciones parciales “depurar” el edificio, “quitándole agregados a todas luces posteriores”, la justificación de tan radical opción reposaba en la mencionada unidad constructiva y decorativa del sistema gótico. Estos criterios de valor son el fundamento crítico de partida para trazar la historia del edificio en esta etapa cuyo inicio marcaba Ríos en el siglo XV y que terminaba en su época, con la restauración “arqueológica” comenzada en 1859.

Si comparamos el estado de la catedral antes de la restauración con su aspecto actual, se comprueba como las alteraciones más relevantes se refieren a tres elementos fundamentales de la estructura del edificio que fueron derribados durante la restauración ³²: el hastial de la fachada principal u occidental (figs.15 y 17), la cúpula que se levantaba sobre el crucero (figs.18, 19 y 20) y el hastial de la fachada meridional (figs. 15 y 21) ³³. Todos estos importantísimos elementos eliminados en el siglo XIX y sustituidos por formas “góticas” (fot.8) correspondían a estructuras levantadas durante este período comprendido entre los siglos XVI a XIX, caracterizado por las “restauraciones sucesivas” de las que nos hablaba Demetrio de los Ríos. Entre las obras realizadas en este periodo nos ocuparemos fundamentalmente de estas zonas que fueron sustituidas por el “purismo” arqueológico del siglo XIX, pero precisando que se tratará antes bien de presentar una visión panorámica y sintética de las mismas –que evite la excesiva “reconstrucción” de su proceso histórico–, y por tanto se pondrá el acento en los juicios críticos y artísticos generales vertidos por los restauradores, que son los que realmente más nos interesan para comprender su intervención en el edificio ³⁴.

Es en el siglo XV, como afirmaba Demetrio de los Ríos, cuando se debieron realizar las primeras reparaciones de importancia en la catedral. Las deficiencias de cimentación y la debilidad de la piedra señaladas más arriba dejaron sentir sus negativos efectos en los pilares del crucero que se abrieron hacia los costados norte y sur. La construcción de torres cuadrangulares, a modo robustos contrafuertes, –las llamadas Silla de la Reina y la Gomia– contrarrestaron estos empujes procedentes del crucero. En este mismo siglo se construyó el frontón del hastial del norte y la torre del reloj ³⁵.

En el siglo XVI es cuando se completa el edificio: se concluye el claustro, la capilla de Santiago, la sacristía y el oratorio y se realiza el problemático remate de la fachada occidental o principal ³⁶. Fundamentales durante este siglo fueron las intervenciones de los Badajoz, padre e hijo, cuyas “restauraciones” fueron enjuiciadas por Demetrio de los Ríos como “excelentes por lo general”. Entre las obras realizadas por los Badajoz, y que podríamos denominar sin problemas como una verdadera “restauración o consolidación estructural”, destacaron las que afectaron fundamentalmente a la consolidación del hastial del norte: sus torrecillas de caracol habían comenzado a desplomarse hacia el interior y amenazaban con aplastar el rosetón intermedio; la obra de consolidación consistió en dotar al hastial de fuertes arbotantes por el costado oeste y cargar los estribos y contrafuertes de templetes, jarrones y pináculos abalaustrados para evitar su movimiento, realizados según el gusto imperante entonces, pero en cualquier caso “recursos eficaces que hasta hoy han evitado la catástrofe”, según enjuiciaba Demetrio de los Ríos (fig.16) ³⁷.

Menos afortunados, en opinión de Demetrio de los Ríos, se mostraron en la construcción del remate del hastial oeste. Ríos atribuyó a los Badajoz el derribo a comienzos del siglo XVI de la parte superior de este hastial para reedificarlo después del modo en que se encontraba hasta que el propio Demetrio de los Ríos desmontara la totalidad del hastial. Debido a ser Ríos el autor de este polémico desmonte no es de extrañar que dedicara a esta parte del edificio numerosas páginas, tanto en los proyectos “neogóticos” elaborados para su reconstrucción, como en su monografía dedicada a la catedral de León ³⁸.

Los grabados y fotógrafas anteriores al derribo y los propios planos trazados por Demetrio de los Ríos nos muestran el aspecto del hastial renacentista (figs. 15 y 17) ³⁹. Las críticas de Ríos, pese a declararse é1 mismo como un partidario ardiente del “estilo bramantesco”, radicaban en considerar el remate de los Badajoz como una “innovación extemporánea del conjunto, contraria a la estructura del monumento”. Interesante, y sobre ello volveremos en el apartado siguiente, es la afirmación por parte de Ríos de la “verdad” estética y arquitectónica que debía cumplirse en la función propia e interrelación de todos los elementos constructivos del “sistema” gótico: cada uno de ellos debía expresar del modo evidente la función desempeñada en el organismo constructivo, rigurosa definición del “funcionalismo estructural”, aplicado a la arquitectura gótica por Viollet-le-Duc. Los calificativos empleados por Ríos para juzgar el remate renacentista son evidentes al respecto: “ático ocioso sin más significación que la de hacer bulto a la vista”, “vulneración de los fueros de la verdad estética”, “superafectación”, “pretensiones manifiestas de admirar”, etcétera ⁴⁰, son algunas estimaciones que nos conducirán a la afirmaci6n de ese “modelo teorético” de la arquitectura gótica, afirmado por la crítica del edificio. Sin embargo, a la postre seria el análisis estático –la demostración de la inestabilidad del hastial– el argumento de más peso para convencer a la Academia de San Fernando de la “necesidad” de demoler el hastial, pues la institución académica ya se había declarado partidaria por estas fechas de mantener todos los añadidos del edificio, cualquiera que fuera su época de construcción ⁴¹.

Las críticas a estos añadidos realizados durante el Renacimiento estaban fundamentadas en su consideraci6n “interna” al edificio, es decir, subrayando su “nociva incrustación” en partes fundamentales de la estructura de un templo gótico, que responde a un funcionamiento mecánico y a unas leyes estáticas diferentes. Con ello quiero decir que no hay una crítica especial a estos añadidos por su adscripción estilística al Renacimiento, sino que, al contrario, la arquitectura del siglo XVI fue un ideal artístico para gran parte de los arquitectos del XIX, actitud que resume el propio Ríos, cuando al mismo tiempo que se declaraba “arquitecto apasionado del Renacimiento bramantesco”, proponía la demolición y reconstrucción “gótico-arqueológica” de este hastial occidental ⁴².

No ocurrió lo mismo con la crítica practicada contra las modificaciones realizadas en la catedral de León durante los siglos XVII y XVIII. A las censuras declaradas por su efecto negativo en la estructura gótica del templo se suma una especial repulsa por el arte de estos siglos que alcanzará su máxima intensidad en todas las connotaciones despectivas encerradas en el calificativo “churrigueresco”. Esto es la evidente plasmación de cómo el “sectarismo estilístico” del siglo XIX, como parte fundamental de la “crítica” histórica, estará influyendo poderosamente en la visión “purista” del edificio medieval. Si algunos de los añadidos realizados durante el siglo XVI se apreciaron y conservaron durante la restauración, prácticamente todos los agregados del siglo XVII, y muy especialmente del XVIII, fueron eliminados durante el proceso de “purificación” y “recuperación” estilística del edificio.

Incluso un arquitecto como Juan Bautista Lázaro, tan comprensivo con los “añadidos” de otras épocas, juzgara con dureza las “reparaciones” realizadas en la fábrica catedralicia durante el periodo “Barroco”, si bien poniendo el acento en la ignorancia de la estructura gótica al efectuarse estas obras ⁴³:

“no sería aventurado asegurar que si las reparaciones que un monumento de esta índole exige se hubieran llevado con inteligencia y oportunamente, su gallarda construcción estaría tan firme y duradera como permanecen aquellas de sus partes que por fortuna han escapado al furor reformista y desatinado de que otras, la mayor parte, han sido victimas”.

Es decir, todas las fuentes del siglo XIX que hablaron sobre la historia de la catedral de León en los siglos XVII y XVIII muestran una línea argumental similar: a una predisposición contra el arte de esta época –propia de la crítica histórico-artística del momento– se unió la puesta en evidencia de la falta de conocimiento de la arquitectura gótica por estos “maestros” que agravaron considerablemente la ya de por sí precaria estabilidad de la catedral hasta conducirla a un peligroso estado de semirruina. La restauración del siglo XIX aparece como el epilogo de esta accidentada historia, poniendo fin al encadenamiento de errores acumulados durante los dos siglos precedentes.

El siglo XVII se abre con la “restauración” de Baltasar Gutiérrez ejecutada, según noticias de Demetrio de los Ríos, en 1604 ⁴⁴, Ríos atribuye a este maestro la mayoría de los gravísimos “errores” cometidos en la parte superior del edificio que él mismo se encargaría de corregir en los distintos proyectos de restauraciones parciales que elaboró con tal fin: demolición de los gabletes de las ventanas y sustitución por un arco liso de descarga, reconstrucción de la cornisa superior, “tan barroca que no nos parece suya”, transformación de la cubierta, reposición de pináculos, reconstrucción de bóvedas y reparación de gárgolas, así como de botareles y contrarrestos, son los principales trabajos identificados con la personalidad de Baltasar Gutiérrez. En suma, una restauración calificada por Ríos, retomando palabras de Madrazo, “de muy mal entendida”; todos estos elementos, fundamentales para la fisonomía de la catedral, fueron derribados y reconstruidos por Demetrio de los Ríos, como continuación de los trabajos que ya había emprendido Juan de Madrazo a finales de la década de 1870 ⁴⁵.

Sin embargo, la gran máquina desbaratadora del equilibrio de la catedral, origen de un sinfín de problemas, polémicas y preocupaciones, fue la colosal cúpula que se levantó en el crucero del edificio a partir del año 1632. “Plastón grecorromano”, según palabras de Matías Laviña, “balumba impertinente”, como la definió Demetrio de los Ríos, o producto de una “funesta preocupación” al decir de Juan Bautista Lázaro, todos los arquitectos del siglo XIX coincidieron en inculpar a esta cúpula como causante principal de los graves desequilibrios y arruinamientos sufridos por las fábricas de la catedral.

Los arquitectos que pasaron por la dirección de las obras se ocuparon ampliamente de la cúpula, especialmente Matías Laviña, que fue quien la desmontó ⁴⁶, y Demetrio de los Ríos que utilizó ampliamente la documentación del Archivo Catedralicio para seguir detalladamente su proceso constructivo ⁴⁷. Estos amplios análisis, los grabados realizados con anterioridad al desmonte de Laviña (figs. 18, 19 y 20), así como la recopilación documental llevada a cabo por Eloy Díaz-Jiménez ⁴⁸, permiten una reconstrucción bastante exacta del aspecto de la cúpula y los “pilastrones” que se añadieron con posterioridad.

La construcción de la cúpula tuvo su origen como consecuencia de la ruina parcial de la bóveda central del crucero y del encurvamiento de los pilares torales, desastres que motivaron que en 1631 el Cabildo catedralicio llamara para efectuar las reparaciones a Juan de Naveda, arquitecto mayor de Felipe IV en Castilla. Naveda, en lugar de limitarse a reparar los desperfectos del crucero, planteó un proyecto de construcción de cúpula o media naranja, “cediendo a las exigencias de la opinión preponderante, que consideraba rebajado el merito de esta catedral tan celebrada por carecer de una cúpula como en otras se ostentaba”, como apuntaba Matías Laviña ⁴⁹. Demetrio de los Ríos, a la vista de la amplia documentación que examinó y de las fuentes gráficas que consultó, nos ofrece una detallada descripción de la cúpula que puede confrontarse con las ilustraciones, especialmente del interior del edificio (figs. 19 y 20) ⁵⁰:

“Aprovechando los antiguos torales, vueltos a colocar por nosotros, entre ellos ingirió Naveda nuevas pechinas decoradas con las colosales figuras de Santos Padres dentro de líneas torcidas o de mal gusto. Sobre estas cuatro pechinas fabricó el anillo, que no era muy alto, sino con las dimensiones y molduras de una regular cornisa, no omitiendo en su arquitrabe y friso sobre los vértices de los arcos torales medallones o cartelas propias de la época. Sobre esta anular cornisa volteó la medianaranja en buenas condiciones constructivas y ornada interiormente con nichos simplemente figurados, medallones circulares y rehundidos de varias formas, distribuido todo esto en compartimentos por medio de fajas que, partiendo del anillo inferior, confluían en el superior o de la linterna. Para las hornacinas se esculpieron estatuas de los Doctores, en los medallones se representaron ocho sibilas y mujeres bíblicas, y se tallaron ornamentos diversos en los rehundidos”.

La construcción de esta cúpula resultó fatal para el maltrecho organismo constructivo del edificio. En efecto, con las obras en trámite, Juan de Naveda emitió un prolijo informe acerca del lamentable estado del edificio del que no puede más que deducirse que la aparatosa cúpula fue un gasto superfluo en un edificio con graves problemas de estabilidad. De las dudas del Cabildo sobre seguridad de la cúpula nos informa Demetrio de los Ríos cuando nos refiere las inspecciones de dos maestros que fueron llamados a León para informar sobre las posibilidades de éxito del proyecto de Naveda: Juan de Aza en 1632 y el “Padre Maestro de Ávila” en 1634, avalaron la solidez de la media naranja que por estos años se volteaba en el crucero catedralicio.

Los excesivos empujes laterales ejercidos por la cúpula pronto se manifestaron en el brazo sur del crucero, incapaz de resistir las presiones. La inestabilidad de esta zona del edificio, agudizada por el aplastamiento lateral de la cúpula, iba a ser otro de los gravísimos problemas de la catedral de León.

A finales del siglo XVII, el arquitecto Manuel Conde Martínez percibió la gravedad del crucero sur y desmontó el hastial hasta la línea superior del pórtico. Firmadas en el año 1694, se conservan dos trazas de Conde Martínez que diseñó para el remate del hastial, con la intención de que el Cabildo escogiera una de ellas, y que publicó Demetrio de los Ríos en su monografía sobre la catedral leonesa (figs. 22 y 23) ⁵¹. Sumamente interesantes son los juicios críticos expresados sobre estos dos dibujos de Conde Martínez. Los dos diseños de 1694 muestran diferencias notables en cuanto a la concepci6n general que fueron diferentemente valorados en el siglo XIX. El que fue rechazado por el Cabildo muestra un perfil de triangulo equilátero, similar al remate existente en la actualidad, producto de la reconstrucción del siglo XIX; por eso fue el mejor acogido por Demetrio de los Ríos (fig. 22):

“... conserva la forma y proporciones del gablete equilátero, respetando con loabilísimo instinto el frontón que en tiempo del autor allí mismo subsistía, o aprendiéndolo del opuesto del Norte, que bien pudo tomar por ejemplo, con no menos excelente propósito”.

Efectivamente, el remate de hastial en triangulo equilátero era el que respondía a la “lógica funcional” de la arquitectura gótica, remate de fachada que debía ser puesto en correspondencia funcional con la armadura triangular de la cubierta y también con el sistema de “proporciones” de la arquitectura del siglo XIII, que tiene en el triángulo su generatriz; así se encargarían de demostrarlo Juan de Madrazo con su proyecto de reconstrucción de este hastial meridional y Demetrio de los Ríos en el occidental ⁵². Manuel Conde Martínez en esta traza recogió la “idea” general de lo que “debía ser” un remate de hastial en un edificio gótico, aún cuando Ríos matiza que fue producto del “instinto”, con lo que viene a afirmar la pérdida por estos años finales del siglo XVII de la comprensión del comportamiento de las formas góticas. En efecto, si la “idea” del perfil triangular es acertada, las “figuras, hubiera ganado mucho con suprimirlas”: crochets convertidos en “una especie de cestería”, rosetón figurado solamente de relieve, las tres enjutas “entretenidas con ciertos conatos de reproducción gótica” y una peana “decididamente churrigueresca”, son rasgos que para Ríos demuestran el “mal gusto imperante por entonces”.

La otra traza fue la que, con pequeñas modificaciones, escogió el Cabildo para reconstruir el hastial en estos años finales del siglo XVII y que persistió hasta que Matías Laviña desmontara el hastial en el año 1862 (figs. 21 y 23). Este remate de la fachada meridional recibió todo el rigor de la repulsa de la crítica del siglo XIX contra el arte Barroco: fue considerado por Matías Laviña como una solución “conforme al gusto reinante en aquella época de decadencia” y Demetrio de los Ríos lo calificó de “fatal decadencia barroca” ⁵³. Prescindiendo de la rica y detallada descripción que nos brinda Demetrio de los Ríos –no carente de una sutil adjetivación– interesa destacar su conclusión en la que pone en evidencia el desajuste estético y funcional de este remate:

“El nombre de espadaña, que todos le daban, demuestra lo olvidado que estaba ya el de frontón y su oficio, y el acto de aprobar el ático con romanato en vez de los que al frontón más se parecía, comprueba ese olvido o completo desuso de lo que tanto contribuía a la esencia y salvación del edificio, predominando en esta elección lo más desaforadamente barroco, porque así lo imponía la tiránica e inconsciente moda”.

Con estas palabras, Demetrio de los Ríos no solamente vilipendiaba el hastial barroco y justificaba su derribo, sino que con ello tambi6n estaba reafirmando el proyecto formado por Juan de Madrazo para esta fachada y el suyo propio para la occidental, que permanecerán como dos de las contribuciones más destacadas de la restauración, rasgos sumamente característicos de la actual catedral de León.

Durante el siglo XVIII se asiste a un auténtico desfile de arquitectos que visitarán la catedral de León para tratar de afrontar tres tareas fundamentales: la terminación de cúpula, que se encontraba cerrada provisionalmente, la decoración interior de templo y, sobre todo, en búsqueda de soluciones para los serios problemas de estabilidad de la catedral, progresivamente recrudecidos por los efectos de la cúpula.

Ante el excesivo peso de la media naranja, los pilares del crucero comenzaron a abrirse. Para contener este movimiento y evitar el corrimiento de las pechinas de la cúpula, Joaquín de Churriguera levantó unos poderosos estribos que remató en pináculos (fig. 18). Los efectos de destructores de estos pilastrones fueron detenidamente demostrados por Matías Laviña durante su desmonte en 1859, primera tarea a la que se dedicó al acceder a la dirección de la restauración ⁵⁴. Demetrio de los Ríos desató toda la saña crítica de su verbo contra esta intervención del “estigmatizado” Churriguera:

“Con ningún propósito racional ni justificable, sino con el pueril e inconsciente de remontar al cielo algún conato artístico de la concepción más descabellada, en derredor de la cúpula echáronse en época del más pésimo gusto cuatro pilarones ... Estos cuerpos extraños gravitaban sobre las pilas torales tan solo 0,816 m. de su sección, proyectando muy cerca de 1,950 m. fuera de dichas pilas y cargando por tanto sobre la parte, y no pequeña, del cimborrio, en esta forma. (...) Celebramos como un milagro que, aunque muy tarde, se atajaran sus efectos; porque de no ser así, el derrumbamiento de tal armatoste, de la bóveda, de las pilas y de sabe Dios cuanto más del templo, hubiera sido infalible”.

Afirmada de este precario modo, el Cabildo tratará de cerrar la cúpula; en 1711 Pantaleón de Pontón Setién da las trazas de una linterna que fueron modificadas por fray Pedro Martínez de Cardeña con un notable incremento de la carga decorativa y, con ello, del peso. Sin embargo, la fábrica catedralicia demostró de nuevo síntomas evidentes de ruina que hicieron dudar al Cabildo catedralicio de la conveniencia de esta linterna; varios arquitectos emitieron informes en sentido contrario: en 1713 Fernando de las Casas y Novoa recomendó no seguir la obra, detectando fallos en los pilares de Churriguera; del mismo modo se manifestó Andrés Hernando y, años después, en 1734, los maestros leoneses Felipe y José Álvarez de la Viña y Pedro de Valladolid emitieron un informe en que se mostraban claramente partidarios de desmontar con urgencia la cúpula y reparar radicalmente los pilares torales ⁵⁵. Sin embargo, Narciso Tomé y Simón Gavilán se mostraron en 1737 partidarios de conservar la cúpula y construir la linterna, con la sola prevención de aligerarla algo en su peso.

Pero el desastre sobrevino en enero del año 1743: cuatro bóvedas y un pilar se derrumbaron y la capilla del Carmen se arruinó; todo el brazo sur del crucero se resintió poderosamente. Los daños fueron de una gravedad tal que Tomé y Gavilán no se atrevieron a enfrentarse con la ruina. Un estrambótico proyecto de Alonso de la Fuente, que contemplaba la construcción de dos cúpulas, una en la capilla derrumbada y otra en la girola, fue rechazado por el Cabildo. La reparación corrió a cargo del italiano Giacomo Pavía que se limitó a reponer las partes derrumbadas, fabricó de ladrillo la bóveda caída y las otras igualmente tabicadas, reconstruyó el pilar y se levantó finalmente la linterna, si bien construida en madera (fig. 20); en definitiva, como decía Demetrio de los Ríos, “sin acordarse nadie de los pilastrones ni sospechar que ellos y la bóveda central habían de dar al traste con todo el equilibrio y estabilidad del templo” ⁵⁶.

Pero la necesidad de una restauración radical y en profundidad quedó de nuevo al descubierto cuando se dejaron sentir en la catedral de León, al igual que sucedió en otros edificios españoles, los efectos del desolador terremoto de Lisboa de 1755. La gravedad mayor afectó a la fachada meridional que sufrió un fuerte desplome. La soluci6n practicada ante este desplome era claramente insuficiente para Demetrio de los Ríos, “pues sin enderezar ni el muro ni los mayores entuertos, macizaron el triforio y el rosetón de luces, dejando en su lugar dos ventanas gemelas” ⁵⁷. Esta sustitución del rosetón por la ventana “gótica” geminada es la que puede apreciarse en el grabado de Navarro de 1792 que presenta el estado de la fachada meridional por estas fechas (fig. 21).

El resto del siglo XVIII y los comienzos del siglo XIX no ofrecen ninguna alteración de importancia. La cúpula siguió gravitando en el crucero y el desplome de la fachada meridional continuó. Algunas obras de consolidación se produjeron, como el recalzo de los botareles de la fachada meridional por Fernando Sánchez Pertejo en 1830. De cualquier modo, el problema de los empujes desiguales de la cúpula y de la impotencia de los contrarrestos del brazo sur para soportarlos seguía planteado con toda su complejidad. La declaración de la catedral de León como Monumento Nacional en 1840 favoreció el inicio de algunas obras, pero tendría que esperarse a la grave ruina de las bóvedas adyacentes a la cúpula en 1857 para que se iniciara la tramitación del expediente de obras de restauración de la catedral de León ⁵⁸. Una nueva etapa para la historia del edificio se abría con el nombramiento de Matías Laviña; en cincuenta años se transformó radicalmente la estructura y fisonomía de la catedral de León en la búsqueda del paradigma gótico del siglo XIII.

2) LA HISTORIA OPERATIVA: LA FUNDAMENTACIÓN CRÍTICA E HISTÓRICA DE UN “MODELO TEORÉTICO” DE INTERPRETACIÓN RACIONALISTA DE LA ARQUITECTURA GÓTICA.

A través de esta extractada “lectura” de la historia de la catedral de León se ha podido comprobar cómo la “catedral gótica” aparece redefinida críticamente por oposición a su historia posterior –la historia de los siglos XVI a XIX– antagónicamente confrontada al núcleo gótico que emerge como punto de referencia “ideal” de esta búsqueda histórica. La catedral gótica tal como surgirá de la restauración –en su reinventada plenitud formal y constructiva– comenzaba a existir, limitada en principio a los contornos de la critica histórico-artística, como idea formada en las mentes de los actores del presente, de los arquitectos del siglo XIX, que interpretaron el edificio como un “sistema constructivo” en perfecto equilibrio.

El vértice de la restauración del siglo XIX se encuentra localizado en ese modelo teorético de explicación de la arquitectura gótica que permite la critica histórico-artística del edificio y que, desde su papel inicial de idea previa, se transforma en idea operativa una vez que se admite la posibilidad de recuperar la imagen formal y constructiva en la “realidad” material del edificio a partir de su cotejo con el “modelo” teórico.

Uno de los rasgos que más se ha criticado de los edificios restaurados durante el siglo XIX ha sido su exagerada “perfección”, su “falta de vida”, su pulida “corrección”, que les hace aparecer como verdaderos “ejercicios” de escuela. Este carácter “acabado” que hoy presenta la catedral de León, en su unidad de estilo y completa estructura formal y constructiva, es el resultado de “interpretar” el edificio a partir de una “teoría” explicativa de la arquitectura gótica: los edificios del siglo XIII se entendieron como el sabio equilibrio de sus elementos constructivos, cuya perfección formal reside en la coherencia absoluta entre la forma y su comportamiento mecánico; funcionalismo estructural y sistema en equilibrio activo son dos de los principios rectores de esta interpretación de la arquitectura gótica. Con esto he enunciado someramente algunas de las propiedades que se encuadran en un esquema teórico comprehensivo y que llevan a hablar de la formulación de un “modelo teorético” ^{58 bis}.

Los esfuerzos analíticos desarrollados por Viollet-le-Duc en la redacción del Dictionnaire parecen converger hacia la exposición de la arquitectura medieval integrada en un modelo “científico”; el término “modelo” aparece en Viollet en dos sentidos principales: el modelo en tanto que representación esquemática de una serie de objetos concretos –los edificios y sus elementos constructivos– y el modelo como teoría formada en relación a esta idealización ⁵⁹. Esta “teoría” es un sistema hipotético-deductivo concerniente al objeto modelo elaborado con anterioridad. Es decir, la línea de estudio desarrollada por Viollet se muestra especialmente sistemática: cada uno de los artículos dedicados a los elementos constructivos de la arquitectura medieval (bóvedas, arbotantes, nervios, etcétera) supone un proceso de abstracción de estos elementos, desgajados de edificios ostensiblemente diferentes y agrupados en especies. Nace así el objeto modelo o modelo conceptual de cada uno de estos elementos. Pero Viollet-le-Duc no se detiene en este estadio “descriptivo”, sino que elabora a partir de estos objetos modelos una teoría, les atribuye propiedades susceptibles de ser tratadas por una teoría; artículos del Dictionnaire como “Style”, “Construction”, “Restauration”, etcétera, incluyen esos objetos modelo, en un sistema hipotético-deductivo, en una teoría de explicación de la arquitectura medieval, o, dicho en una palabra, surge un “modelo teorético" ⁶⁰.

No entraré aquí en el análisis de este mencionado sistema hipotético-deductivo de la arquitectura medieval: algunos de los principios de esta “teoría” han sido enunciados más arriba y su desarrollo irá apareciendo conforme penetremos en el proceso de restauración de la catedral de León, sobre todo a partir del sistema de encimbrado de bóvedas ideado por Juan de Madrazo que, dada la gravedad de las operaciones, se vio obligado a formular los principios de funcionamiento de la arquitectura gótica antes de proceder a la “reconstrucción” de la catedral ⁶¹.

Interesa ahora más bien detenerse en dos aspectos: en la definición concreta por Viollet-le-Duc de un objeto modelo o representación esquemática de la “catedral gótica” y en las derivaciones que de ello se desprenden en cuanto al uso de la “historia” y la definición del “estilo” en una nueva concepción arquitectónica deudora de los métodos del positivismo.

La creación de objetos modelo relativos a los elementos arquitectónicos de la arquitectura medieval, culmina en el modelo conceptual de “catedral gótica” que presenta la suma lógica y razonada de todos los miembros constructivos de la arquitectura gótica en su perfecto ensamblaje.

Esta representaci6n necesariamente esquemática la encontramos desarrollada gráficamente por Viollet-le-Duc en dos ocasiones: cuando presenta la vista general de la catedral de Clusy (fig. 25), catedral supuestamente comenzada en el siglo XIII y terminada en todos sus detalles conforme a su plan original, que es trazada como ilustración a su recreación de la Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, y, sobre todo, en la “catedral ideal” que cierra el articulo “Cathédrale” del Dictionnaire raissonné (fig. 26). El propio Viollet-le-Duc al explicar este dibujo nos habla de su carácter de objeto modelo ⁶²:

“... con el fin de dar una idea de lo que debía ser una catedral del siglo XIII, completa, acabada, tal como había sido concebida, reproducimos una vista caballera de un edificio de esta época, ejecutada a partir del tipo adoptado en Reims”.

Estas dos “catedrales”, producto de una “idea”, son representaciones conceptuales, esquemáticas y más o menos convencionales que abstraen las características que individualizan a las “catedrales reales”; de ahí ese carácter “frío”, “impersonal”, derivado de su naturaleza de objeto modelo que representa todos los “rasgos clave” que deben aparecer en una catedral gótica. Pero el interés de estos objetos modelos reside en que, como dije más arriba, no se presentan aislados, sino que están encajados en un cuerpo de ideas, en una red teórica acerca del funcionamiento de la arquitectura gótica. El grado de atractivo de las relaciones mantenidas a través de la restauración entre un objeto concreto –como la catedral de León– y el objeto modelo creo que reside precisamente en la manera en que se produce esta confrontación: el “modelo” se tomó en ocasiones como una soluci6n que encerraba un valor de “verdad” por sí mismo, pero en las formulaciones más complejas, como los estudios de Juan de Madrazo, el modelo asume un valor únicamente de referente que es sometido a una constante contratación empírica a partir del análisis material y concreto del propio edificio.

Lo cierto es que a lo largo del siglo XIX estos dos dibujos de Viollet-le-Duc adquirieron un valor casi normativo por resumirse en ellos el “ideal” arquitectónico del edificio gótico completo y acabado que aplicaba la idea de perfección del arte clásico a la arquitectura gótica: la radical “recuperación” de la imagen del edificio no ya tal como fue, sino tal como debiera haber sido, tenía en estas imágenes conceptuales elaboradas por Viollet-le-Duc un precioso instrumento de referencia ⁶³.

El “normativismo” que encierra la formulación cerrada del edificio producto de la restauración, la unanimidad de expresión y de estilo en cada una de sus partes, deja traslucir una visión anti-histórica de la arquitectura, o por lo menos denota una concepción estática de la historia. Las críticas de Demetrio de los Ríos hacia los añadidos que sobrepasan o contradicen la unidad estética y constructiva gótica de la catedral de León, se oponen a la continuidad de la historia señalada en cada uno de esos distintos sustratos acumulados o superpuestos, a lo largo del proceso temporal.

La unidad de estilo surgida de la crítica-histórica parece enraizarse en las pautas de una concepción de la historia positivista en antinomia con el historicismo romántico. Efectivamente, el rasgo característico de la concepción de la historia desarrollada por el Romanticismo es la afirmación del pluralismo estético ligado a la noción del paso del tiempo y a una visión dinámica de la historia; la aproximación hacia el monumento es, pues, fundamentalmente emocional, un acercamiento que se interesa más en su contenido, en su pluralidad de significados, que en su imagen arquitectónica: como actitud artística, si no provocaba, al menos justificaba la transformación. del monumento a lo largo de su historia. Una actitud de este tipo la encontramos en José Caveda y Nava; el polígrafo asturiano en su Ensayo sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España, trata de ordenar el material histórico, de “sistematizar” los distintos estilos; pero este afán “científico” –propio de una obra de este carácter– no deja de traslucir contenidos deudores del historicismo romántico que encontramos, por ejemplo, en su valoración de la catedral de León: la diferencia de estilos observable en el exterior de edificio es juzgada por su efecto sorprendente, valorando el contraste, la acumulaci6n de impresiones capaz de expresar la continuidad histórica acumulada en el monumento, la diversidad de estilos en una unidad perceptiva de conjunto ⁶⁴:

“... No produce, sin embargo, esta variedad de estilo un desagradable contraste. El clasicismo gótico rechazará sin duda esta inusitada amalgama, como una violación de sus principios; verá en ella una osadía inexplicable el espíritu de escuela; pero nadie habrá con todo eso que a juzgarla por sus efectos, la condene: olvidará los preceptos y las épocas, las convenciones artísticas, y las reglas admitidas, para gozarse en el carácter fantástico, y la atrevida arrogancia del conjunto y de su inexplicable belleza”.

Como ya anunciaba Caveda, el progresivo conocimiento de los estilos, la atribución de un criterio moral de “verdad” a los principios derivados del estilo y la compartimentación histórica en épocas a las que se dota de un valor diferente, modificó sustancialmente esta apreciación del monumento: el carácter “fantástico”, la aproximación emocional, será sustituida por la aproximación racional, la valoraci6n histórica por la “arquitectónica”, y el interés por el “contenido” será desplazado por el interés por su estructura material. Esta evolución se produce en Francia en la década de 1840 a 1850, como ha señalado Paul León, producto de una intensificación del positivismo como método de conocimiento ⁶⁵.

La crítica al espiritualismo y la gradual aproximación al positivismo afectó a diversas facetas del saber; intelectuales de disciplinas variadas se sintieron llamados a aplicar los procedimientos y métodos de las ciencias naturales. Viollet-le-Duc imitó esta gesticulación científica al tratar de establecer la arquitectura en unas pautas “taxonómicas”, derivadas de principios racionales e, incluso, utilizó en el Dictionnaire las mismas categorías de análisis y terminología que los naturalistas: función, estructura, necesidad; medio, etcétera ⁶⁶. La formulación de ese modelo teorético de explicación de la arquitectura medieval es el resultado del intento de sistematizar la arquitectura, considerada como fenómeno dotado de un orden lógico que parte de principios deducidos rigurosamente ⁶⁷.

Es aquí donde creo que radica una de las mayores y a la vez más sutiles paradojas de la teoría de la restauraci6n del siglo XIX: las intervenciones realizadas desde el siglo XVI en la catedral de León fueron desechadas, como vimos, por considerarse inexactas y contradictorias al carácter y sistema del edificio, tanto en su aspecto formal como en sus leyes constructivas; por el contrario, la restauración del siglo XIX se presenta rodeada de un halo “científico” de prestigio, fundamentada en las reglas seguras y ciertas que derivan directamente de la lógica constructiva del edificio; es decir, las intervenciones se consideraron despojadas de cualquier contenido de valor, al contrario de los que había sucedido con las intervenciones anteriores que impusieron sus valores –la “moda” estilística propia de su época– a la catedral. Pero la paradoja de este razonamiento reside en que la apelación a la “verdad” inherente al edificio, entronizada como principio de partida de la restauración, no estaba menos interconectada con una determinada concepción de la arquitectura, anclada en su propia circunstancia histórica, que todas las anteriores intervenciones.

Este uso contradictorio de la historia por Viollet-le-Duc fue señalado por Maurice Besset, que afirmaba el error de buscar en el arquitecto francés a un “historiador puro”, no interesado mas que en la presentación exacta, neutra y rigurosa de la cultura de una época desaparecida, separada de nuestro tiempo por un abismo infranqueable; por el contrario, la historia es sometida por Viollet-le-Duc a la voluntad de actuar en su tiempo ⁶⁸:

“Este intercambio recíproco entre la construcción histórica que persigue honestamente la objetividad y la doctrina que toma partido de una manera absolutamente categórica constituye la contradicción, pero también la originalidad, el pensamiento de Viollet-le-Duc”.

Deducir de las “lecciones” que ofrece la historia los principios que puedan ayudar a crear una arquitectura comprometida con el progreso, próxima a la misma negación de la historia, es el propósito más sugestivo de la formulación desarrollada por Viollet-le-Duc. Estos principios deducidos de la historia aparecen inicialmente formulados a partir de la restauración arquitectónica y su interpretación del funcionamiento de las estructuras medievales: su doctrina ascética de la estructura y de la función y el principio de elasticidad, los extraía Viollet –más como visionario que como riguroso analista– de las estructuras medievales. La utopía de la restauración del siglo XIX residió en atribuir al monumento valores universalmente válidos, enunciados al margen de la consustancial historicidad desde la que se atribuyen estos valores, de la que no se pudieron despojar los arquitectos. Interpretando los edificios medievales durante el proceso de restauración, estaba en realidad proyectando retrospectivamente sobre estos edificios ciertas posibilidades y ciertas tendencias de su tiempo: Juan de Madrazo tendrá la posibilidad de demostrar el carácter lógico y razonado de la catedral de León a partir del estudio funcionalista derivado del sistema de bóvedas y Demetrio de los Ríos aporta consideraciones extraídas del corpus teórico clásico en boga. En esta derivación de la restauración hacia la problemática propia del pensamiento arquitectónico del siglo XIX es donde radica su interés fundamental; y es en esta difícil posición desde donde intentaremos situarnos para analizar algunos de los proyectos de restauración realizados para la catedral de León durante el siglo XIX.

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¹  Matías LAVIÑA BLASCO, La Catedral de León. Madrid, 1876. Prólogo de Manuel M. Fernández y González.

²  Demetrio de los RÍOS Y SERRANO, La Catedral de León. Madrid, 1895. 2 ts. (Reeditada en 1989 con estudio introductorio de Julio Arrechea y Javier Ribera).

³  Juan de MADRAZO Y KUNZ, Contestación que da D. Juan de Madrazo, Arquitecto Director de la obras de restauración de la Catedral de León, al M.I Cabildo de ésta. León, 1878.

⁴nbsp; Juan Bautista LÁZARO DE DIEGO, “La Catedral de León. Conferencias pronunciadas en la Sociedad Central de Arquitectos”. A.D.C.I., “Primera conferencia explicada en 25 de abril de 1884”. Madrid, 1885; t. X; pp. 279-282; Madrid, 25 de octubre de 1885; t. X; n° 20; pp.305-307; Madrid, 10 de julio de 1886; t. XI; n° 13; pp. 193-195; “Segunda conferencia explicada el 9 de mayo de 1884”. Madrid, 25 de julio de 1886; t. XI; n° 14; pp. 209-212.

⁵  Incluso la división formal de la obra de Demetrio de los Ríos en dos volúmenes no es gratuita, ya que esta partición responde a la duplicidad temática adoptada por Ríos: el primer tomo está dedicado a la exposición de los datos objetivos con los que el autor elabora la historia de la catedral de León, mientras que el segundo volumen trata de las “restauraciones” realizadas en el edificio, desde el siglo XV hasta las que él mismo realizó; es en esta segunda parte donde Ríos introduce y desarrolla su propio pensamiento arquitectónico y sus ideas acerca de la restauración de monumentos.

⁶  Véase Est. intr.

⁷  Tomo el término de Javier Hernando que junto con el “purismo” define las dos ideas rectoras de la restauración monumental del siglo XIX. Javier HERNANDO, Arquitectura en España.1770-1900. Madrid, 1989. p. 283.

⁸  Para esta historia me remito al apartado bibliográfico dedicado a la catedral de León.

⁹  Matías LAVIÑA, “Nueva edificación por Alfonso IX, y vicisitudes por los vicios de construcción”. La Catedral de León. cap. II; pp. 31-51.

¹⁰  La primera pocas semanas después de hacerse cargo de la dirección de las obras de restauración en una amplia memoria manuscrita donde relata sus primeras impresiones del edificio (Demetrio de los RÍOS, Catedral de León. Breve reseña del estado actual de sus obras. Año de 1880. León, 20 de abril de 1880. A.G.A. (E. y C.) C. 8.054, Lg. 8.842), y la segunda en la publicación de su monografía sobre la catedral de León, donde añade a las observaciones anteriores los resultados de los doce años que permaneció al frente de las obras, agrupando las causas del deterioro en seis apartados. (Demetrio de los RÍOS, “Causas generales de la ruina en la Catedral de León”. La Catedral de León. t. II; pp. 52-65).

¹¹  Cada uno de estos aspectos será retomado al tratar los proyectos especiales de restauración formados para remediar estos defectos; a estos apartados me remito para un conocimiento más detallado de los mismos.

¹²  Véase III,2.

¹³  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de Le6n. t. II; p. 58.

¹⁴  Véase VI,2.

¹⁵  La deplorable condición de la piedra empleada en la construcción de la catedral de León ya fue señalada por Demetrio de los Ríos como una de las principales causas de la ruina del edificio en el citado informe que realizó al poco tiempo de llegar a ocupar la dirección facultativa de las obras de restauración, (Breve reseña del estado actual de las obras de la Catedral de León; León, 20 de abril de 1880). Posteriormente, en su monografía sobre el edificio, amplió estas consideraciones; de aquí están extraídas las citas. Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León; t. II; p. 58-60.

¹⁶  La polémica en cuanto a la sustitución de materiales es tratada en VI,2.

¹⁷  Demetrio de los RÍOS, Breve reseña... s.p.

¹⁸  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 33 y ss.

¹⁹  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. p. 60.

²⁰  Antonio PONZ, Viage de España. t. IX. Véase Est. intr.

²¹  José CAVEDA Y NAVA, Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días. Madrid, 1848. cap. XXI; p. 353.

²²  José Mª QUADRADO y Francisco J. PARCERISA, Recuerdos y Bellezas de España. Asturias y León. Madrid, 1855. p.65.

²³  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 32.

²⁴  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; p. 53.

²⁵  Juan de MADRAZO, Presupuesto fechado en León a 9 de noviembre de 1872. Traslado de la comunicación y presupuesto de la Dirección facultativa de las obras de restauración de la catedral de León por el Gobierno eclesiástico del Obispado de León al Ministro de Gracia y Justicia. León, 13 de noviembre de 1872. A.G.A. (E. y C.), C.8.053, Lg. 8.841, Exp.n° l. Véase V,2.

²⁶  Véase VI,2.

²⁷  Juan Bautista LÁZARO, “La Catedral de León”. Primera conferencia. A.D.C.I. p. 279. Véase VII, I.

²⁸  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p.58.

²⁹  Demetrio de los RÍOS, Breve reseña... s.p.

³⁰  Demetrio de los RÍOS, ibídem.

³¹  Por otra parte, adelanto que en esta defensa de Demetrio de los Ríos de la “unidad” de estilo del edificio, aparte de la consideración propiamente “constructiva” –caracteristica del “racionalismo neomedieval”– vemos cómo utiliza argumentos extraídos de la tradición teórica clásica, apelando a la “armonía” del todo y de las partes, a la “ingénita belleza”, como conceptos que se suman a los anteriores sin contradicción, actitud propia de un “ecléctico” en sentido amplio como Demetrio de los Ríos. Estas consideraciones teóricas serán matizadas en su momento. Véase, VI,1 y 2.

³²  Las fuentes graficas más importantes para conocer el estado de la catedral de León antes de la restauración –aparte de los proyectos trazados por los propios arquitectos que presentaremos en su momento– son las estampas diseñadas por Fernando SÁNCHEZ PERTEJO, grabadas por Manuel NAVARRO y realizadas por Josef ASENSIO, contenidos en la obra del Padre Fr. Manuel RISCO, Iglesia de León y monasterios antiguos y modernos de la misma ciudad. Madrid, 1792 (reedición León, 1978), así como las litografías de Francisco J. PARCERISA pertenecientes al tomo Asturias y León, con texto de José Mª QUADRADO, de la serie Recuerdos y Bellezas de España. Madrid, 1855. (reedición de León, 1989). También recoge el aspecto de la fachada meridional un grabado realizado por José Mª AVRIAL en 1845 incluido en Cuaderno de vistas de León tomadas del natural y ejecutadas por don José Mª Avrial y Flores. Año de 1845. (A.A.S.F. sig.BA\76).

³³  Para la comparación del estado anterior a la restauración con el aspecto actual, véase fot.8, que reproduce una fotografía realizada poco después de reconstruirse las fachadas y donde se observa con gran claridad la diferencia de color entre las piedras producto de la pátina acumulada.

³⁴  Para un estudio más pormenorizado de esta etapa del edificio puede consultarse la bibliografía mencionada sobre la catedral de León. Por otra parte, un análisis más detenido de estas estructuras será reiniciado al estudiar los proyectos concretos de demolición, reconstrucción o restauración de estas zonas a cuya localización que me remitiré a lo largo del texto.

³⁵  Véase Waldo MERINO RUBIO, Arquitectura hispano flamenca en León. León, 1974 y “León en el siglo XV”. Tierras de León. León, 1972; n° 15.

³⁶  Sobre la actividad desarrollada en la catedral de León durante este período, véase Javier RIBERA BLANCO, La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en la ciudad de León. León, 1982 y Mª Dolores CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, Juan de Badajoz y la arquitectura del Renacimiento en León. León, 1993.

³⁷  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. I. p. 53 y t. II. p. 18.

³⁸  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León, t. I. p. 36 y ss.; t. II. pp. 15-19; 110-113; 129-130.

³⁹  Para los planos y proyectos de Ríos, véase VI,4.

⁴⁰  La cursiva es mía.

⁴¹  Me remito de nuevo al análisis del proyecto en el interior del proceso de restauración (VI,4).

⁴²  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. 01, p.110.

⁴³  Juan Bautista LÁZARO, “La Catedral de León”. Primera conferencia... A.D.C.I. t. X; n° 20; p. 205.

⁴⁴  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; pp. 19 y 20.

⁴⁵  Véase, VI,3.

⁴⁶  El desmonte de los pilastrones y la cúpula efectuado por Matías Laviña fue la más importante decisión adoptada durante la restauración, pues su derribo condicionó en gran medida las intervenciones posteriores al iniciarse seguidamente los desmontes masivos del brazo meridional del crucero con el consiguiente trastorno y desorden del sistema de cargas y contrarrestos del edificio. Dada la trascendencia de estos derribos nos ocuparemos de seguir con bastante detalle las incidencias de estos desmontes durante la etapa de Matías Laviña. (Véase, cap. III; al final de este capitulo se incluye un apéndice documental con el relato detallado de los desmontes).

⁴⁷  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; pp. 21 y ss.ç

⁴⁸  Eloy DÍAZ-JIMÉNEZ Y MOLLEDA, “Catedral de León. La cúpula del siglo XVII y la linterna del XVIII”. Erudición Ibero- Ultramarina. Madrid, 1931; t. 1I; n° 8; pp. 498-525.

⁴⁹  Matías LAVIÑA, La Catedral de León. p. 36.

⁵⁰  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. p. 23.

⁵¹  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; p. 25 y ss.

⁵²  Véase el desarrollo de estas argumentaciones en V,4 y VI,4 respectivamente.

⁵³  Demetrio de los Ríos tuvo que rebatir la opinión expresada por José Caveda y Nava que consideraba al remate de esta fachada de época plateresca, como “riquísima y delicada obra del Renacimiento” (José CAVEDA Y NAVA, Ensayo histórico... p. 357). Al fijar Ríos su cronología en 1694, en pleno barroco, contribuía poderosamente a desacreditar este “ático” y, por tanto, a justificar la demolición de Laviña.

⁵⁴  Véase III,2.

⁵⁵  Este informe favorable al desmonte de la cúpula fue utilizado como un precedente de los derribos emprendidos durante la restauración del siglo XIX e, incluso, se remitió una copia del mismo al Ministro de Gracia y Justicia para avalar las polémicas operaciones acometidas por Laviña. A.G.A. (E. y C.).

⁵⁶  Demetrio de los RÍOS, La Catedral de León. t. II; p. 34.

⁵⁷  Demetrio de los RÍOS, ibídem.

⁵⁸  Véase cap. II.

^{58 bis}  Al hablar de “modelo teorético” aplicado a las formulaciones sobre la arquitectura medieval realizadas por Viollet-le-Duc soy consciente de estar aplicando un concepto extraído de los positivistas lógicos, y, muy particularmente de las definiciones del filosofo argentino Mario Bunge que, como es sabido, se aparta de aquellos en el rechazo de todo fenomenismo y subjetivismo y en la adopción de un realismo crítico. Sin embargo, creo que en la aplicación de este concepto se reúnen, como veremos a lo largo de la exposición, algunos de los componentes fundamentales del método de estudio de la arquitectura trazado por el “racionalismo neomedieval”, que, influenciado por las formulaciones positivistas, trata de desarrollar el estudio de la arquitectura, considerada como fenómeno natural, en una sucesión de etapas: reconocimiento del problema, formaci6n de objetos modelos, es decir idealizaciones como medio para atrapar conceptualmente la realidad arquitectónica, formulación de hipótesis y contratación, todo ello producto de la emulación científica. Para el concepto de “modelo teorético”, véase Mario BUNGE, La ciencia, su método y su filosofía. Buenos Aires, 1960; La investigación científica, 1969 y, especialmente, Teoría y realidad. Madrid, 1972.

⁵⁹  Mario BUNGE, Teoría. p. 33.

⁶⁰  Leopoldo Torres Balbás realizó en 1920 una sistemática critica a la teoría de la historia de la construcción formulada por Viollet-le-Duc; precisamente, el punto clave de la crítica era el exceso de formulación teórica que detectaba Torres Balbás en los escritos de Viollet, carentes de una detenida contrastación empírica: “sus dibujos obedecen a concepciones teóricas”, las restauraciones siguen una “idea abstracta”, “verdaderas teorías sin vida”, con un notable “abuso de las nociones científicas”, mientras que afirmaba que el contraste con los edificios medievales, posterior a las formulaciones de Viollet-le-Duc, ofrecía unos resultados diferentes, menos sistemáticos: “Ese largo proceso de comprobación y análisis parece terminar ahora; de toda esa labor crítica surge una nueva concepción de la arquitectura medieval, según la cual vemos a ésta menos lógica, menos razonadora y científica, con todos los tanteos, errores y vacilaciones de las obras humanas”. Leopoldo TORRES BALBÁS, “De cómo evoluciona una teoría de la historia de la construcción”. Arquitectura. Madrid, agosto de 1920; año III; n° 28; pp. 205-215. Este articulo de Balbás servía como “prólogo” a un extenso estudio de Rogerio GILMAN, “Las teorías de la arquitectura gótica y el efecto de los bombardeos en Reims y Soissons. Los problemas teóricos de la arquitectura gótica”, donde se cuestionaban más detalladamente las teorías racionalistas de Viollet-le-Duc aplicadas a la arquitectura medieval. Sin embargo, considero que el “modelo teorético” formulado por Viollet-le-Duc para explicar el comportamiento de la arquitectura medieval no quedó invalidado ni con estas ni con otras críticas que recibió (véase cap. V), sino que realmente como tal modelo es lógicamente parcial y aproximativo, es decir pretende esquematizar la realidad y abstraer unos principios de funcionamiento de la arquitectura medieval; pero más que la adecuación histórica de su lectura de la arquitectura gótica, interesa “su estimulante actitud de leer la catedral gótica en función del edificio moderno de estructura reticular”. Renato de FUSCO, La idea de la arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico. Milano, 1968; Barcelona, 1976. p. 21.

⁶¹  Véase cap. V.

⁶²  Eugène VIOLLET-LE-DUC, Dict.rais. t. VI; p. 324.

⁶³  La influencia del dibujo de Viollet en los dominios de la creación arquitectónica no sólo se hace patente en el alto grado creativo que adquirió en ocasiones la restauración de monumentos, como en el caso de la catedral de León, sino que tambi6n se aplicó a la construcción de nueva planta; en este ultimo sentido parecen claras las deudas con este objeto modelo del Dictionnaire en dos de los grandes proyectos de edificaciones religiosas del siglo XIX, como fueron el proyecto de Francisco de Cubas para la catedral de la Almudena de Madrid y el de Repullés y Vargas para la Basílica de Santa Teresa en Alba de Tormes. Sin embargo, en la producción del propio Viollet-le-Duc, como ha demostrado Bruno Foucard, no parece encontrarse resonancias, como quizás sería de esperar, de estos ejemplos de “catedrales del siglo XIII”, así sentencia Foucard: “la cathédrale restée idéale”. (Bruno FOUCARD, “Viollet-le-Duc et la construction des églises”. Catalogue Viollet-le-Duc. Paris, 1980. pp. 178-183).

⁶⁴  José CAVEDA Y NAVA, Ensayo... pp. 349-350.

⁶⁵  Paul LEÓN, La vie des monuments français. Paris, 1951.

⁶⁶  Véase Germain BAZIN, “Viollet-le-Duc et la science de l’art”. A.C.I. pp. 127-130. y Bernard THAON, “Viollet-le-Duc, pensée scientiphique et pensée architecturale”. A.C.I. pp.  131-142.

⁶⁷  Esta metodolgía sería adoptada con todas sus consecuencias, hasta llegar a la polémica violenta, por Juan de Madrazo. Véase V,5.

⁶⁸  Maurice BESSET, Les Architectes celébres. Paris, 1959. 2 vols. y también “Viollet-le-Duc, seine Stellung zur Geschichte”. Historismus and Bildende Kunst. München, 1965. (citado en extracto de textos por Geert BEKAERT, A la recherche de Viollet-le-Duc. Bruxelles,1980. pp. 26 y 27).