ESTUDIO INTRODUCTORIO

 

LA ARQUITECTURA GÓTICA: DE LA RECUPERACIÓN

HISTORIOGRÁFICA A LA RECUPERACIÓN ARQUITECTÓNICA

 

 

 

La catedral de León fue declarada Monumento Nacional por Real Orden de 28 de agosto de 1844. Era la primera declaración de este tipo que se realizaba en España, adoptada como prolongación de las disposiciones dictadas por el Estado en 1840 para la protección de monumentos antiguos. Con estas medidas se iniciaba el proceso institucional y administrativo que habría de llevar a la tramitación del expediente de restauración de la catedral de León a partir del año 1857 1. Desde esta fecha, el Estado, impulsado por la tutela consultiva de la Academia de San Fernando, decide ocuparse definitivamente de la consolidación y restauración de uno de los ejemplos más puros y perfectos del arte gótico en tierras españolas. Esta determinación significaba no sólo la intención de mantener una política oficial y efectiva de defensa del patrimonio histórico artístico, sino también la aceptación plena a esta altura del siglo de la arquitectura medieval como parte fundamental incluso podemos decir que privilegiada del patrimonio arquitectónico.

La emisión de este embrión de normativa legal hacia mediados del siglo XIX y la consiguiente puesta en marcha de la maquinaria administrativa y burocrática supuso la novedosa consideración del problema de la protección del patrimonio histórico como una cuestión de amplia repercusión social en que el Estado asume la responsabilidad de su conservación debido a su interés público. Pero estas medidas administrativas son el reconocimiento final de un trabajoso proceso de recuperación de la arquitectura medieval iniciado desde finales del siglo XVIII a través de la obra historiográfica emanada de los círculos eruditos 2.

 

1) EL GÓTICO DE LAS LUCES *.

La revaporización de la arquitectura medieval, especialmente de la gótica, si bien se ha considerado como una de las notas distintivas del romanticismo decimonónico, en realidad parte de la plataforma cultural cimentada durante la segunda mitad del siglo XVIII, momento de especial importancia para la irrupci6n de la contemporaneidad.

Las publicaciones de destacados eruditos como Jovellanos, Ponz, Llaguno y Cean, contribuyeron poderosamente a la revalorizaci6n de la arquitectura gótica en la España de la Ilustración. Con las apreciaciones de estos intelectuales acerca del gótico se conforma un discurso abierto que permitirá alternativas diversas; a partir de esta recuperaci6n historiográfica del gótico en el siglo XVIII, esta arquitectura servirá en la centuria posterior de sostén a tendencias ideológicas y valoraciones arquitectónicas muy distintas, que podremos apreciar de modo privilegiado en el recorrido a lo largo del proceso de restauración de la catedral de Le6n durante el siglo XIX.

Las raíces de esta valoración del gótico en el último tercio del siglo XVIII parten del vacío abierto tras la quiebra de la concepción unitaria y absoluta del clasicismo. Las reflexiones sobre la arquitectura gótica en estas décadas finales del setecientos muestran con claridad las tensiones y contradicciones de la Ilustración al extender el ejercicio del método racional critico a la revisión del pasado artístico.

La crisis del clasicismo tradicional tras la fractura abierta por la querelle francesa entre los antiguos Blondel y los modernos Perrault abre una nueva etapa en la concepción del clasicismo arquitectónico. Después de entrar en crisis la pretendida organicidad del lenguaje clásico, varias fueron las vías propuestas para intentar regenerar la arquitectura. Entre ellas nos interesa destacar la necesidad de fundamentar la disciplina arquitectónica y el arte en general en la relectura crítica de la Historia. La introducción de la Historia en el debate teórico es, en este sentido, de suma importancia: el estudio histórico fue utilizado en un primer momento para abstraer del cúmulo fáctico de períodos, obras y artistas los principios suprahistóricos y absolutos de la doctrina clásica; pero la investigación histórica, en un momento posterior, conducirá irremediablemente a la destrucci6n de esta utopía unitaria con el desarrollo de un historicismo que afirma la validez de otros períodos formados al margen de las normas del clasicismo, aún cuando se valore a este al clasicismo como el verdadero estilo.

Las primeras estimaciones de la arquitectura gótica surgirán, por tanto, como resultado del cultivo por los intelectuales ilustrados de la Historia, considerada como instrumento privilegiado para entender y justificar la situaci6n presente.

Las recopilaciones eruditas se inician, no obstante, con una figura intelectual característica del siglo XVIII: los anticuarios; estos eruditos del pasado dotan de una nueva coherencia visual y semántica a las antigüedades, a través de un importante esfuerzo de conceptualizaci6n y revalorización del monumento, que se comienza a conservar ahora en los corpus de edificios registrados en las publicaciones que actúan como un primer museo de papel. LAntiquité expliquée et representée en figures de Montfaucon (1722) proponía ya un detallado y completo inventario de antigüedades. Además de esta extensión en la nomenclatura utilizada, también se amplió notablemente el campo espacio-temporal, con los descubrimientos de Herculano (1713), Pompeya (1748) y Paestum (1746) acompañados de las primeras publicaciones dotadas de ilustraciones y a su vez se dilató el espacio geográfico estudiado a medida que los viajes eruditos exploraron el Mediterráneo hasta el Oriente Medio y atravesaron Egipto hasta llegar a Sudán.

Sin embargo, estos anticuarios de los valores histórico y artístico del monumento no retuvieron más que el primero y descuidaron casi completamente el segundo; de ahí su escaso interés a la hora de valorar sus contribuciones para la teoría del arte. Este componente crítico, fundamental para ir desbrozando el camino hacia la introducción del gótico en los dominios de la reflexión estética aún cuando en principio sea para despreciarlo, aparece en la obra teórica de autores como Winckelmann y Mengs 3.

El desarrollo de los primeros intentos de estudio científico, crítico y racional de la Historia del Arte en la época coincidente con el auge de la Ilustración no es, en modo alguno, casual. La Ilustración como movimiento ideológico no sólo de carácter estrictamente filosófico, sino cultural en sentido extenso, trae consigo un estado de espíritu que impregna todas las facetas del saber. En este proceso de efervescencia general de los espíritus, como lo calificara DAlembert, el deseo de clarificación racional del mundo, del hombre y de su actividad llevará a que hasta los conceptos más firmemente establecidos sean sometidos a la critica racional. Como dice Marchan Fiz, la efervescencia remueve lo más afianzado, promociona los nuevos principios erigidos en la nueva autoridad tras la crítica a los modelos e instancias transcendentes, divinas 4.

El siglo XVIII se articula, pues, como el siglo de la crítica tal como lo deftnió Ernst Cassirer. Según este autor, el empeño radical del siglo se orienta hacia un conocimiento claro y seguro de lo singular, hacia la unificación formal y la concentración lógica rigurosa” 5.

En definitiva, se trata, como dirá Kant en 1784, de la salida del hombre de su culpable minoría de edad a través del ejercicio racional y de la aplicaci6n rigurosa del principio del sapere aude 6.

La extensión de la aurora de la razón posibilitará que en los dominios del Arte se introduzca el método crítico y la consabida proliferación de estudios que permitieron toda clase de fundaciones disciplinares, como las Poéticas de Batteaux, du Bos o Lessing, la Critica del Arte ejercida por Diderot o la Estética como disciplina independiente con Baumgarten. En el campo de la fundación disciplinar de los estudios de Historia del Arte fue de suma importancia la labor desarrollada por el erudito alemán Johann Joachim Winckelmann y el pintor-filósofo bohemio Anton Raphael Mengs.

La actividad de estos dos teóricos será fundamental. La nueva investigación que emprenden del pasado artístico comporta una revisión de valores para fundamentar la doctrina clásica del Bello Ideal a partir del estudio histórico de los principios y leyes que rigen el pasado artístico 7. De hecho, el bello ideal actúa como criterio unificador o articulador del método histórico adoptado por Winckelmann y Mengs. Este punto de partida lleva a estos dos autores a presentar una Historia del Arte de carácter orgánico, como una sucesión de etapas de crecimiento y florecimiento para acabar marchitándose y muriendo, imagen de la Naturaleza orgánica” 8. Este método esta presidido por un objetivo claro que expresa Winckelmann de modo muy preciso cuando dice que la Historia del Arte ha de enseñar el origen, el desarrollo, la transformación y decadencia del mismo, así como los distintos estilos de los pueblos, épocas y artistas, demostrando en la medida de lo posible, y por medio de las obras antiguas que han sobrevivido la veracidad de lo expuesto” 9Mengs participa igualmente de esta concepción del Arte cuando se propone escribir sobre el principio, progresos y decadencia de las artes del diseño, pues para él la Pintura (y por extensión el Arte) ha estado sujeto a las mutaciones que padecen las cosas humanas: ha tenido su aumento y decadencia, ha vuelto a levantarse hasta un cierto grado, y va declinando de nuevo” 10.

La intención última de estos autores es, por consiguiente, presentar en el interior de este discurso histórico a la Grecia Clásica precisamente como un modelo universal y suprahistórico 11. Así, deduce el historiador italiano Giulio Carlo Argan que, Winckelmann no refuerza la continuidad histórica entre lo antiguo y lo moderno, sino que la anula 12; por esta razón, su actividad intelectual, aún cuando hace de la Historia un instrumento de crítica privilegiado, no puede considerarse historicista en sentido estricto.

En lo que ahora nos preocupa de modo más inmediato la recuperación historiográfica de la arquitectura gótica este discurso historiográfico comportara la elaboración de un juicio negativo sobre el gótico; las acres palabras que Mengs dedicó a la arquitectura gótica fueron muy conocidas en los círculos intelectuales españoles, aunque no tardaron en ser superadas 13:

Quando finalmente se perdió la estimación de las Bellas Artes en el Imperio Romano ocupado en continuas guerras, y quando las invasiones de las Naciones bárbaras destruyeron hasta los principios del buen Gusto, llegó el tiempo de la Arquitectura que conocemos bajo el nombre de Gótica (...) queriendo imitar sin reglas los edificios antiguos, que ellos mismos arruinaban (...), descuidando, para despachar presto las obras, el estudio, el buen gusto y las bellas proporciones (...) y poniendo el merito en la dificultad y el atrevimiento, produjeron cosas extravagantes y ridículas, totalmente contrarias a la Belleza y la razón”.

El prestigio de que gozó la autoridad teórica de Mengs en nuestro país fue una importante contribución para la cimentación del gusto clásico en la España ilustrada 14. Sin embargo, el exceso de rigidez académica y de racionalismo que se aprecia en el pensamiento de Mengs serán pronto atenuados; en los últimos decenios del siglo XVIII se contempla un importante cambio de actitud estética en los pensadores ilustrados españoles: la lectura de las teorías de Mengs les ha llevado a la asimilación de la doctrina del Bello Ideal y la admiración por la Antigüedad Clásica, pero el recorrido histórico se amplía ya hacia otros estilos artísticos formados al margen del mundo clásico y que comienzan ahora a ser apreciados 15.

Este giro conceptual que se aprecia en la teoría de las artes española de fines del siglo XVIII, no exento de tensiones, ha sido claramente expuesto por Henares Cuellar que lo resume del siguiente modo 16“el proceso de pensamiento teórico en la segunda mitad del siglo XVIII va desde una cultura unitaria con su propio discurso historiográfico, a un historicismo que se introduce polémicamente para contestar la organicidad del clasicismo, desembocando en una historia que pretende convertirse par sí sola en objeto de expresi6n y exaltación.

El estilo gótico será uno de los más beneficiados de esta apertura derivada de la afirmaci6n del carácter utópico del clasicismo, de la quiebra de su horizonte unitario 17. Esta fractura viene señalada por diversos frentes: desde el interior de la nueva historiografía contrastiva, con la incidencia de la arqueología en las concepciones teóricas y por la introducción de las nuevas categorías estéticas que emergen ahora lo pintoresco, lo sublime o el despertar del tema de la ruina derivadas de la naciente conciencia estética individualista de la imaginación 18.

La subjetividad del juicio abre paso al cuestionamiento progresivo del carácter absoluto de la teoría del bello ideal tal como aparecía expuesta en los escritos de Winckelmann o Mengs. Con ello no se quiere afirmar que en este periodo el arte gótico o el hispano-musulmán, por ejemplo, formen una verdadera alternativa al clásico: éste continuará siendo el aceptado como paradigma, pero lo importante es que se ha introducido ya el relativismo histórco que afectara a la valoración del arte clásico. Los estudios históricos, que primero afirmaron la superioridad y universalidad del clasicismo, ahora siguen aceptando su primacía pero de modo mas precario, puesto que por el desarrollo de la Historia se ha introducido una duda racionalizada y crítica sobre la validez universal del código clásico.

Estas tensiones entre el pujante subjetivismo estético y el código racionalista del clasicismo aparecen en la valoración del gótico realizada por algunos de nuestros más lúcidos ilustrados. Las contradicciones entre el racionalismo y el sentimiento sitúan sus juicios sobre la arquitectura gótica en un campo comprometido: este dualismo critico les lleva a juzgar el gótico desde una óptica clasicista la imperante entonces, pero no por ello dejan de percibir en la arquitectura gótica rasgos diferentes al paradigma clásico y que son interpretados con la nueva sensibilidad 19.

El polígrafo asturiano Gaspar Melchor de Jovellanos fue uno de los eruditos españoles que ofreció una visión más rica y compleja del ante medieval. En su amplia bibliografía se puede marcar una línea divisoria entre las obras publicadas con anterioridad a ser encerrado en el Castillo de Bellver y aquellas otras que realizó durante el periodo de siete años que pasó en prisión en la fortaleza gótica mallorquina.

El cambio que se aprecia en sus escritos de Bellver es de gran importancia. Del juicio anterior, expresado en la línea de la doctrina clásica de Mengs o Milizia, pasa Jovellanos a anticipar ciertas actitudes de la arqueología romántica 20. De hecho, estos escritos culminación del planteamiento crítico de Jovellanos han sido considerados el germen de la obra de románticos como Piferrer, Quadrado, Pi i Margall, Roda o Assas 21.

Esta apertura del juicio de Jovellanos hacia la arquitectura medieval estará acompañada de su confrontación con el modelo clásico, al que se reconoce su calidad superior, de modo que esta primera visión del gótico es fundamentalmente contrastiva. Esta tensión se deja ver claramente en los juicios de Jovellanos sobre la catedral de Palma de Mallorca: critica su discordancia con las normas clásicas, falta de euritmia ... forma tan extraña, pero, a pesar de ello, reconoce que tiene un no se qué de grande y majestuoso que sorprende y agrada notablemente a la vista” 22. Es interesante subrayar ese no sé qué del que habla Jovellanos, reconocimiento en la arquitectura medieval de un contenido emocional básico, aportación del subjetivismo estético, que desborda ya la concepción de la crítica estrictamente racionalista de la arquitectura. Esta línea le llevará a sostener en su Carta sobre la arquitectura inglesa y la llamada gótica la supremacía de lo imaginario sobre lo real en una posici6n de gran modernidad.

Un papel destacado en esta visión historiográfica del gótico ocupa también el erudito castellonense Antonio Ponz Piquer. De gran importancia es su Viaje de España, publicado en dieciocho tomos entre los años 1772 y 1794 y redactado de forma epistolar 23. La importancia de esta obra, aparte de su valor crítico, reside en la idea de realizar un inventario completo de los bienes artísticos existentes en España en esta época. Esta actividad de Antonio Ponz se vincula en gran medida con su cargo como Secretario de la Academia de San Fernando. Las disposiciones que el gobierno de Carlos III comenzaban a emitir en favor de la Academia para poner bajo su control la actividad artística y la custodia de los edificios de valor, favorecieron e impulsaron la actividad de Ponz 24.

Antonio Ponz en esta y otras obras desata sus iras contra el barroco churrigueresco paralelamente a la apelación a las reglas de la estética clasicista como medio de restaurar el buen gusto en las artes. El apelativo churrigueresco quedará consagrado a lo largo del siglo XIX como sinónimo de arte extravagante e irracional a partir de la culminación crítica que realiza Ponz. Incluso, como veremos en el proceso de restauración de la catedral de León, las partes barrocas del edificio medieval serán demolidas sin miramientos tras la virulenta crítica despreciativa contenida en el apelativo churrigueresco”.

La crítica del gótico realizada por Ponz está exenta de estos términos despectivos pese al mencionado gusto artístico clasicista que mantiene, fruto de sus estancias en Italia. Antes bien, en su lectura del gótico, de modo similar a Jovellanos aunque sin la riqueza conceptual del asturiano Ponz muestra ese dualismo, mantenido entre tensiones, entre la apreciación de la arquitectura gótica y el modelo clásico vigente. En rasgos generales, puede decirse que la visión de Ponz sobre el gótico oscila entre una critica a su excesiva ornamentación y un reconocimiento de ciertas virtudes técnicas, constructivas, e incluso, podemos decir que hasta poéticas. En su Viaje de España la catedral de León ocupa un puesto especial, pues ya se comienza a valorar como uno de los monumentos más interesantes y representativos de la arquitectura gótica. De ella habla Ponz con términos sumamente expresivos 25:

Muy bien se puede decir que, en su género gótico, es una de las cosas más particulares que pueden verse, atendiendo a su gentil y delicada construcción, a la finura de sus ornamentos, y, sobre todo, a su fortaleza, junta con tan poco espesor de paredes, que parece milagro puedan mantener la gran máquina”.

Esta definición coincide con los calificativos que empleó para referirse a la catedral de Toledo, destacando su grandeza y solidez, o a la de Burgos, que le sugería sensaciones de alegría y delicadeza”. Pero, si extractamos alguno de los juicios negativos, veremos como a Ponz le molesta de la arquitectura gótica su profusión ornamental, ese laberinto tan intrincado de capiteles, torrecillas, pirámides y templetes derramados sin orden y sin necesidad por todas las partes del templo. El racionalismo neogótico del siglo XIX se encargará de refutar estas acusaciones y mostrará, como veremos, un modelo interpretativo del gótico como arquitectura perfectamente sistemática y coherente.

Las observaciones que Eugenio Llaguno y Amírola dedica a la arquitectura gótica en sus Noticias de los arquitectos y de la arquitectura en España desde su restauración no presentan la hondura de concepciones que podíamos observar en los escritos de Jovellanos 26. La obra, pese a las largas descripciones y abundantes datos que aporta, carece prácticamente de un aparato crítico que permita extractar una valoración o concepción acerca de la arquitectura gótica. No obstante estas carencias, que ya fueron advertidas algunos años después por Caveda y Nava, la obra de Llaguno distinguía ya entre una arquitectura denominada gótico-germánica y otra gótica propiamente dicha en la que agrupaba a las grandes catedrales del siglo XIII 27. Interesa destacar como Llaguno establece esta distinción en buena medida por las distintas sensaciones que asocia a una y otra arquitectura: la gótico-germánica antigua la caracteriza por la pesadez y oscuridad, mientras que la gótica específica destaca por su elegancia, gentileza, claridad y bella proporción. Nuevamente Llaguno considera a la catedral de León como el ejemplo más destacado de esta última arquitectura. Además, dentro de la recopilaci6n bibliográfica emprendida para documentar su trabajo, Llaguno realzó una amplia lectura de títulos diversos. Así, para el estudio de la catedral de León recurrió a la obra de Atanasio de Lobera, Historia de las grandezas de la muy antigua e insigne ciudad e iglesia de León y su Obispado (1596), la de Gil González Dávila, Teatro eclesiástico de las iglesias metropolitanas y catedrales de los reynos de las Dos Castillas (1645), así como la Historia de la ciudad y corte de León y sus Reyes (1792) del padre Fray Manuel Risco.

Ceán Bermúdez, en sus anotaciones y comentarios a la obra de Llaguno, se detiene en consideraciones más detalladas acerca de edificios de los siglos XI y XII, es decir, de la arquitectura que hoy denominamos románica. García Melero, comparando las anotaciones de Ceán con la obra de Llaguno, observa un avance en lo que se refiere a la aportación erudita y un retroceso en cuanto a la concepción estética 28.

En todo caso, interesa destacar en esta visión de ambos y del resto de escritores de la época la consideración de la arquitectura propiamente gótica como la culminación de las experiencias medievales, caracterizada por su elegancia y delicadeza, en oposición con la arquitectura anterior altomedieval, que es juzgada de una excesiva tosquedad, pesadez y oscuridad 29. Estas apreciaciones aparecen claramente expresadas en comentarios de edificios de la singularidad histórica de la catedral de Tarragona, de la que dice Ceán 30:

... lo cierto es que tardó mucho tiempo en concluirse la obra de esta iglesia, y que no tuvo la elegancia y la hermosura hasta el siglo siguiente, en que la arquitectura gótica se presentó en España con toda su riqueza de adornos”.

Como vemos, los escritores ilustrados españoles del siglo XVIII no distinguieron con claridad las distintas secuencias del arte medieval y las diferencias estilísticas entre el románico y el gótico, pese a que diferenciaban con claridad las artes de la Alta y la Baja Edad Media. Bajo el término de gótico se incluyeron todos los estilos medievales en una consideración indiferenciada. A lo largo del siglo XIX, con el desarrollo de los estudios arqueol6gicos y la necesidad de conocer en profundidad el mecanismo de los edificios medievales para restaurarlos, se producirá un progresivo proceso de razonamiento entre estas diferentes secuencias del arte medieval.

En todo caso, mas allá de estas imprecisiones, nos interesa señalar como conclusión a este breve bosquejo de la apreciación del gótico en la obra de los ilustrados españoles, la recuperación historiográfica que se produce en este momento de la arquitectura gótica. El calificativo vasariano de gótico se atenúa en sus connotaciones ideológicas negativas y la arquitectura gótica comienza a ser estudiada y estimada; como afirma el profesor Azcarate, los estilos medievales se ofrecen la mayor parte de las veces no como una degeneración de lo clásico, sino como una cosa diferente” 31.

Esta primera visión positiva del gótico es fundamentalmente contrastiva: la arquitectura gótica tiene la consideración de las artes exóticas, se reconocen ciertas cualidades interesantes a este genero de arquitectura técnicas, espaciales o poéticas pero siempre el gótico será contemplado desde la atalaya privilegiada del clasicismo, sin dudarse de la superioridad del modelo clásico.

Lo cierto es que esta recuperación historiográfica de la arquitectura gótica pese a su timidez tendrá una importancia fundamental en el desarrollo teórico-artístico del siglo XIX; su papel de punta de lanza se sumó a las transformaciones estéticas e ideológicas del momento y contribuyó poderosamente a la relativización de la doctrina clásica, de su valor exclusivo, absoluto y suprahistórico. La disolución del clasicismo, la plena recuperación de la Edad Media y el eclecticismo serán los grandes temas que se debatirán en el siglo XIX. Esta problemática, una vez introducida polémicamente, y no sin tensiones, por los círculos ilustrados, será teorizada y dotada de un corpus ideológico consistente durante el siglo XIX.

El salto de la recuperación historiográfica a la recuperación arquitectónica de la arquitectura gótica se realizará en España durante el siglo XIX, El reconocimiento de su singularidad histórica y artística fue el primer paso; pero esta nueva apreciación de la arquitectura gótica que se produce a finales del siglo XVIII limitará su incidencia a estos niveles teóricos, estéticos o historiográficos, puesto que la repercusión práctica de las influencias medievales en la producción arquitectónica del momento fue mínima, prácticamente inexistente.

 

2) ALGUNOS CRITERIOS DE INTERVENCIÓN ARQUITECTÓNICA DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII.

Las intervenciones que se realizaron en edificios medievales durante este período de recuperación historiográfica de la arquitectura gótica fueron numerosas. Especial importancia tuvieron las reconstrucciones, transformaciones y adiciones llevadas a cabo en las grandes catedrales góticas, que por sus dimensiones y significados son susceptibles de experimentar una actividad casi permanente en sus fábricas.

La complejidad de los criterios y planteamientos proyectuales que se observaron en las intervenciones materializadas o imaginadas en este periodo de especial interés permanece aún carente de un estudio detallado. Sin tratar aquí de simplificar una problemática en exceso intrincada para ser cerrada en breves líneas, nos limitaremos tan solo a extractar algunos criterios de intervenci6n señalados recientemente por algunos autores al tratar el tema 32. Este veloz recorrido por la temática nos puede servir de precedente contrastante con lo que va a ser la restauraci6n monumental en el siglo XIX, aplicada a la catedral de León.

Entre las personalidades que expusieron algunos criterios metodológicos para la intervención en edificios medievales destaca la figura de Isidoro Bosarte, Secretario de la Academia de San Fernando, sucesor en el cargo de Antonio Ponz.

Las opiniones de Bosarte sobre este tema parten de su visión extremadamente critica del gótico, producto de un vitrubianismo mantenido a ultranza, hasta ser definido como el principal crítico español del gótico” 33. Este racionalismo y vitrubianismo adoptado como punto de partida le lleva a Bosarte a censurar vivamente la arquitectura medieval por su falta de proporción, simetría, euritmia, decoro, equilibrio, es decir, utilizando todo el rigor de la doctrina clásica.

La oposición entre clásico y gótico, con la afirmación de la radical superioridad del sistema clásico, la extiende hasta mantenerla como método de restauración de edificios medievales en las opiniones expresadas en su Discurso sobre la restauración de las Bellas Artes en España 34. Bosarte, en las paginas de este libro, acepta la intromisión de la arquitectura clásica en el organismo gótico del edificio, e incluso llega a afirmar que añadiendo nuevas obras al gótico iría renaciendo el edificio según el buen arte; es decir, las interferencias clasicistas, realizadas conforme al buen gusto, contribuyen a ennoblecer las fábricas medievales. Como se puede observar, este es un criterio que chocará frontalmente con el purismo historicista mantenido en el ochocientos.

Estas adiciones clásicas se limitarían a las obras nuevas, de completamiento, que hubieran de realizarse en el edificio, como de hecho se materializaron en multitud de ocasiones. Efectivamente, otro criterio interesante que mantiene Bosarte le sitúa por el contrario dentro de una valoraci6n historicista del monumento considerado como documento fundamental para la historia del arte, puesto que sostiene la necesidad de conservar el edificio íntegramente, en toda su heterogeneidad estilística; así afirma 35:

La Historia de las Artes debe quedar dotada, y tanto lo bueno como lo malo pertenece a la Historia del Arte, cada cosa para su fin. Un edificio, u otra obra de Arte ya hecha, tiene un cierto derecho a existir. Las correcciones y las enmiendas de otras escuelas no le pertenecen”.

Estos dos principios constituyen el nudo de toda teoría de la restauración, que fluctuará durante el siglo XIX entre la necesidad de respetar el testimonio histórico del edificio o transformarlo siguiendo la aplicaci6n rigurosa del criterio de la unidad de estilo” 36. Las tensiones surgidas a finales del siglo XVIII con el nacimiento del incipiente historicismo y la afirmación simultanea de la superioridad del sistema clásico se reflejan también en las dudas con que tropieza Bosarte a la hora de trazar una metodología para la intervención en edificios medievales. En efecto, si en las opiniones que acabamos de expresar admite la interferencia de la arquitectura clásica en los edificios medievales, en un escrito posterior de 1804–   modifica este criterio y se muestra partidario de proseguir los edificios incompletos de la Edad Media en sus estilos primitivos 37. Como ha sido señalado 38, es sintomático como esta importante modificación que se aprecia en el pensamiento de Bosarte se realiza después de sus viajes con el conde Aguilar entre 1778 y 1786 a Turín y Viena, donde pudo apreciar los celebres ejemplos de los planteamientos para completar las catedrales de Milán y Estrasburgo en sus estilos originales 39

Sin embargo, aunque Bosarte se decante en sus últimos escritos por admitir el completamiento de los edificios medievales de acuerdo con su estilo original, este criterio, afirmado progresivamente a partir del segundo cuarto del siglo XIX, tropezará con la falta de conocimiento y manejo del mecanismo constructivo de los edificios medievales por parte de nuestros arquitectos académicos, formados en la tradición clásica. La intervención de Matías Laviña en la catedral de León será un claro ejemplo de esta situación.

En cuanto a las realizaciones prácticas, un breve recuento de algunas de las intervenciones más significativas realizadas en el siglo XVIII dará como resultado la pervivencia de una mentalidad barroca en estas restauraciones, “aún con el empleo de unas formas más o menos barrocas clasicistas o neoclásicas” 40.

Las nuevas fachadas que se erigen en las catedrales góticas durante esta época muestran una notoria concepción escenográfica, a modo de telones que permanecen ajenos y totalmente independientes del resto de la fábrica medieval. De hecho es una continuación de los criterios empleados tradicionalmente y que se pueden ejemplificar en las antiguas fachadas de la catedral de León antes de la restauración, sobre todo el remate de la meridional trazado por Manuel Conde Martínez en 1694 41.

Esta práctica se extendió a lo largo de todo el siglo XVIII con las fachadas principales de la catedral de Valencia (1703) de Conrado Rodulfo o la de Murcia (1731) de Jaime Bort. Especial interés revisten las intervenciones del omnipresente arquitecto de Ciempozuelos, Ventura Rodríguez. Las fachadas que proyectó para las catedrales de Burgo de Osma en 1755 42, de Toledo en 1773 43, la de Pamplona de 1783 44 y su intervención en la fachada de Lugo 45 realizada en 1769 por Sanchez Bort bajo la supervisión de Ventura Rodríguez testimonian estos mismos criterios de imponer el clasicismo barroco con escasa atención a la arquitectura preexistente.

Sin embargo, últimamente se ha puesto de relieve un interesante y significativo cambio de actitud en la trayectoria de Ventura Rodríguez con motivo de su destierro a Valladolid en 1760, tras los incidentes mantenidos con la Academia de San Fernando. En su estancia en la capital castellana, Ventura Rodríguez se ocupará de realizar un proyecto de consolidación de la catedral vallisoletana que continuará en Madrid una vez levantado el destierro y completará con una propuesta para concluir la fábrica de la catedral. Estos proyectos denotan una transformación en el modo de valorar Ventura Rodríguez el edificio preexistente: en las intervenciones anteriores, como ha señalado Chueca Goitia, cuando se le encargaba la reparación de un antiguo monumento, solía aconsejar que se derribara y se construyera otro en su lugar, naturalmente según sus planos; este criterio fue el seguido cuando informó sobre la iglesia de Silos o en su proyecto de sustitución de la catedral gótica de Burgo de Osma por otra de surgida de sus trazas. Sin embargo, en la intervención de Valladolid modifica radicalmente este criterio: lo que pretende en 1761 es consolidar y finalizar la iglesia, rematar las torres y capillas y definir la fachada lateral; como ha indicado Carlos Sambricio, ahora Rodríguez entiende el edificio como inconcluso y propone su finalización reclamando el saber histórico; lejos quedan los años de Soria o Burgo de Osma” 46. Para Sambricio esta intervención es, por tanto, de suma importancia en el contexto arquitectónico del momento, puesto que "refleja como la polémica sobre el sentido de la historia ha transcendido a los arquitectos que todavía antes mantengan posiciones próximas al barroco clasicista y abre una discusi6n sobre la posibilidad de intervenir en los edificios del pasado” 47.

El respeto mostrado al edificio antiguo por Ventura Rodríguez en Valladolid supone un importante giro en la concepción desarrollada en España sobre los criterios de restauración arquitect6nica. La intervención en la catedral de León tras los daños ocasionados por las repercusiones del terremoto de Lisboa de 1755 llevaron a desmontar el rosetón de la fachada sur que se sustituyó por una ventana geminada apuntada que también se trataba de hacer concordar con el edificio al mantener las formas góticas. No obstante, las intervenciones en edificios góticos siguieron en general los criterios anteriormente señalados de yuxtaposición de elementos clasicistas que entran en contraste con el núcleo gótico del edificio. Actitudes de respeto al estilo del edificio, como las mantenidas en Valladolid por Ventura Rodríguez, fueron una excepción importante y además aplicadas a un edificio herreriano. Opiniones como las expresadas por Isidoro Bosarte a comienzos del siglo XIX, planteando la necesidad de continuar las fábricas medievales incompletas de acuerdo con su estilo originario, fueron propuestas que chocaron con la falta de conocimiento de los estilos medievales por parte de los arquitectos españoles.

Efectivamente, si durante los últimos decenios del siglo XVIII se produce, como vimos en el epígrafe anterior, una recuperación historiográfica de la arquitectura gótica en los círculos eruditos, estas reflexiones o valoraciones permanecieron en España en un nivel teórico o estético, con escasa incidencia en la practica arquitectónica, bien en proyectos de nueva planta o bien en el caso de las restauraciones o completamientos de edificios medievales.

La pérdida casi total de los métodos y principios de construcción propios de la arquitectura medieval en España creó este desajuste acusado entre la recuperación historiográfica y la recuperación arquitectónica del gótico. Su incidencia metodológica, como hemos visto en el caso de Ventura Rodríguez, llevó todo lo mas al despertar de una cierta conciencia “historicista” en nuestros arquitectos. A la larga esto ocasionó que la introducción del neomedievalismo en España hubiera de ser “importado”, especialmente a través de Francia.

En otros países europeos se dio, por el contrario, una perduración mayor del medievalismo, lo que facilitó su recuperación desde finales del siglo XVIII. Este es el caso fundamentalmente de Inglaterra, donde nunca se perdieron los hábitos constructivos de la arquitectura medieval, al tiempo que el “gusto” por el gótico estuvo siempre vivo, como ha sido largamente estudiado 48. La continuación de las tradiciones medievales, junto con una débil y tardía penetración del renacimiento, hicieron hablar a Kenneth Clark de “survival>” al referirse al caso especial del neogótico inglés. El carácter peculiar de la recuperación gótica inglesa es esta familiaridad y aceptación del estilo que hacía de la manera gótica ... el más natural modo de construir” 49.

En efecto, el gótico era para los ingleses un estilo nacional; a este survival de la arquitectura gótica en Inglaterra contribuyeron dos factores: por una parte el triunfo de la Reforma que con las consiguientes reacciones destructoras provocó la promulgación de tempranas medidas de protección a los monumentos por la reina Isabel I 50; y por otro lado la mencionada poca impronta que dejó el estilo italiano en la arquitectura inglesa 51. Frente a esta situación, en Francia, Alemania o España la estimación del gótico se produjo siempre en medio de tensiones y contradicciones derivadas de la persistencia de una fuerte tradición antimedieval académica. Los arquitectos ingleses del clasicismo romántico realizaron siempre alguna obra en gótico: Chistopher Wren, John Vanbrugh, Nicolas Hawlsmoor, Íñigo Jones o William Kent, incluyeron en su repertorio arquitectónico el estilo gótico; es decir, obras culminantes como Stramberry Hill (1748-1777) donde el pensamiento de Horace Walpole conjugaba el gusto prerromántico y la arqueología 52, o Fonthill Abbey (1795-1807) punto culminante de este primer regreso gótico donde William Beckfort y James Wyatt materializan un sueño mitad místico mitad arqueológico, son ejemplos ambos de cómo las reflexiones sobre el gótico transcienden en Inglaterra el nivel teórico en que quedaron en otros países y se convierten en fuente importante de la creatividad arquitectónica. Claro es que este survival inglés encontró un fecundo caldo de cultivo a finales del siglo XVIII para convertirse en revival a través de la formulación de las doctrinas del Picturesque, con el tema del Landscape Garden, el desarrollo de las nuevas categorías estéticas y de toda la veta empirista-sensualista de la línea de pensamiento trazada a lo largo del siglo XVIII por Shaftesbury, Joseph Adisson, Alexander Pope, Francis Hutcheson o Edmund Burke. El contexto social y religioso de Inglaterra en el siglo XIX propiciará la expansión del estilo.

El conocimiento práctico de los procedimientos de construcción gótica tampoco llegó a desaparecer en Francia o en Alemania por imperfectos, parciales o débiles que estos conocimientos llegaran a ser.

En Alemania la reconstrucción en estilo románico de la nave principal de la iglesia abacial de Andlau en Alsacia a partir de 1698 o la reconstrucción del presbiterio de la abadía de Marmoutier en las cercanías de Estrasburgo en torno a 1770 así lo testimonian 53. El himno de Goethe ante la catedral de Estrasburgo o la gran empresa nacional de terminación de la catedral de Colonia situaran la arquitectura gótica en el eje del movimiento romántico alemán del siglo XIX, como veremos en el siguiente epígrafe.

En Francia la práctica constructiva gótica había sobrevivido ampliamente a la Edad Media 54. No deja de ser significativo que entre 1644 y 1646 se recubriera con bóveda de ojivas la nave principal de Saint-Germain de París, en pleno centro de la capital francesa, donde la oposición estética y doctrinal al gótico era más fuerte. Los proyectos de reconstrucción de la abadía de Saint-Maixent en Deux-Sevres tras las destrucciones de los hugonotes de 1568 y los destrozos ocasionados por un terremoto en 1660 son también importante testimonio de la reedificación de una iglesia, de la que aún quedaban importantes restos, según un esquema medieval. Pero el ejemplo más sobresaliente de esta perduración gótica en Francia quizá sea el de la reedificación de la catedral de la Sainte-Croix de Orleans 55. Esta importancia viene acrecentada porque en la Sainte-Croix entraron en liza los estilos clásico y gótico, confrontados en dos ocasiones; en ambas salio victoriosa la arquitectura gótica: la primera vez con motivo de los proyectos presentados para la edificación tras las destrucciones de los hugonotes de 1568 de la fachada septentrional del crucero de la Catedral; los proyectos presentados en 1623 por Salomon de Brosse, Jean Androuet du Cerceau, Theodore Lefevre, Claude Johannet y Paul de Brosse sucumbieron ante le dessin à la gothique de Etienne Martellange. La segunda ocasión tuvo aún más relieve, pues en la decisión de levantar en 1707 la fachada occidental de la Catedral fue el propio rey Luis XIV quien se interpuso a los comisarios y les encargó realizar un proyecto en 1ordre gothique. Así lo trazaron Guillaume Renault y Robert de la Cotte en 1708 con un proyecto gótico en el que son notables las deudas con Notre-Dame de Paris 56; las intervenciones de los arquitectos que sucedieron a Hénault apenas modificaron las trazas aportadas por este 57.

Sin embargo, ejemplos tan destacados como el de la Sainte-Croix dOrleans fueron una excepción 58 En general la pervivencia del gótico en determinados ámbitos se debió sobre todo a la rutina práctica de algunos constructores y al conservadurismo de la clientela e incluso, tal vez, a un cierto asociacionismo de la arquitectura gótica con el espíritu religioso católico. En cualquier caso, no se alcanzó en modo alguno la creatividad que podía observarse en los ejemplos ingleses anteriormente mencionados.

Lo que tiene más importancia a mi modo de ver son las reflexiones sobre la arquitectura gótica contenidas en los textos de arquitectura de los más destacados teóricos franceses del siglo XVIII. Tratadistas como Cordemoy, Laugier o Soufflot no se limitaron como podía ser el caso de las reflexiones de los eruditos españoles que vimos antes a expresar una cierta admiración por la arquitectura gótica o a estudios únicamente "historiográficos" desprovistos de consecuencias concretas, desvinculadas de la practica arquitectónica 59. Antes bien, alcanzaron unos niveles de interpretación de la arquitectura gótica bastante profundos que les llevó a integrar en la arquitectura del siglo XVIII algunos conceptos extraídos de su lectura del gótico. El interés que despiertan estos elementos tornados en préstamo de la arquitectura gótica es que no son una simple o simplista recuperación literal de las formas góticas como lo serían multitud de pastiches neogóticos en el siglo XIX sino que son el producto de una profundización sobre conceptos abstractos de la arquitectura gótica. Es decir, la capilla del castillo de Lunéville de Boffrand o la iglesia de Sainte-Geneviève de París de Soufflot apenas nos parecen góticas; sin embargo, ambas reflejan una importante reflexión sobre los espacios internos y la estructura de los edificios del siglo XIII, mantenidos dentro de un tratamiento formal clásico. Esta aproximación hacia la comprensión estructural de la arquitectura gótica es propia de Francia en esta época. La mencionada continuidad de una practica estereotómica y del análisis crítico de la arquitectura apoyado en las matemáticas y el saber técnico propiciaron esta visión. Sin embargo, se aprecia un evidente e interesante doble juicio critico de carácter contradictorio en las apreciaciones de estos eruditos: la admiración sin reservas por las cualidades técnicas del gótico, de su sistema constructivo, se confronta con un irreconciliable desprecio por el resultado artístico final de esta arquitectura; todos los teóricos condenan unánimemente el carácter burdo y desmesurado de la arquitectura gótica como un atentado contra el arte 60.

Este notable corpus teórico creo que será fundamental para la génesis de la elaboración del sistema de interpretaci6n racionalista de la arquitectura desarrollado por Viollet-le-Duc, aunque quizás no se haya insistido demasiado en estas vinculaciones genéticas con la tratadística del siglo XVIII a la hora de estudiar las aportaciones teóricas de Viollet.

En definitiva, puede afirmarse que la segunda mitad del siglo XVIII presenta el germen de los elementos necesarios para que se produzca la gran eclosión del movimiento neogótico en la Europa del siglo XIX. Los temas apuntados en las discusiones mantenidas por los pensadores ilustrados superaran la difusión restringida de los círculos eruditos para incrustarse en la médula social de las transformaciones que vive la Europa revolucionaria. La aparición de la conciencia histórica nacionalista a nivel de masas tras la guerras napoleónicas, la reacción ante las destrucciones del patrimonio medieval par los excesos revolucionarios, el romanticismo legitimista y la resurrección del neocatolicismo social, son algunos de los acontecimientos sociales que muestran la fractura ideológica de la contemporaneidad. Ahora bien, desde diferentes e incluso enfrentadas posiciones ideológicas se asistirá a la recuperación del patrimonio medieval, o más bien podríamos decir a su revitalización. Este complejo movimiento de ideas traerá consigo la aparición de una conciencia social por los problemas de la conservación del patrimonio y la consiguiente creación de las instituciones necesarias para velar por su salvaguardia. El monumento persistencia física del pasado en el presente es el horizonte mítico de este siglo XIX, siglo de transformaciones y siglo de la Historia, que buscó en el pasado medieval los valores que permitieran afrontar la crisis ideológica abierta por los procesos revolucionarios que marcan la violenta conciencia de la contemporaneidad. Sin embargo, este retorno hacia el pasado no estará exento de conflictos debido a la multiplicidad de posibles lecturas de la Historia. En definitiva, como dice Argan aplicando este razonamiento a los dominios del arte, “al quedar fijado el principio de que el ideal del ante no pertenece al presente sino a un tiempo pasado, el punto de referencia varía según los criterios variables del gusto” 61.

 

3) CONSAGRACIÓN Y MITO DEL MONUMENTO HISTÓRICO EN EL SIGLO XIX: LA RECUPERACIÓN TEÓRICA E IDEOLÓGICA DE LA ARQUITECTURA MEDIEVAL.

Los acontecimientos revolucionarios de 1789 marcan la irrupción de las nuevas estructuras políticas y culturales del mundo contemporáneo. La trascendencia histórica de la Revolución Francesa afectó poderosamente a la transformación de la mentalidad social en sus más variados aspectos. La aparición efectiva del concepto de monumento histórico y la gestación de un primer aparato jurídico y técnico para su conservación son resultados concretos y palpables de la vasta metamorfosis operada en la relaci6n dialéctica mantenida con el pasado histórico. La conciencia social de la inevitable fractura introducida por la Revolución dotó de un poderoso significado a la Historia: se rompe la continuidad histórica y se siente con claridad la existencia de un “antes” y un “después” que quedan separados por el filo cortante de la Revolución, acontecimiento capital que introduce la nueva época. Este “replanteamiento” de la Historia es habitual en todos los procesos revolucionarios, pero para nuestros propósitos la Revolución Francesa reviste una especial significación tanto por el maduro nivel de conciencia alcanzado en la reflexi6n histórica de algunos ideólogos como por sus vastas repercusiones al extenderse la llama revolucionaria de modo incontenible durante el siglo XIX.

Como decía, es común en los procesos revolucionarios el deseo de señalar claramente la ruptura con la continuidad histórica anterior para afirmar la nueva situación. La respuesta social más repetida en pleno fervor revolucionario ha sido siempre la destrucción indiscriminada de los signos visibles de ese pasado histórico que se intenta borrar de la memoria social. El valor ideológico acumulado en los monumentos –portadores materiales de la Historia– ha llevado tradicionalmente a masivas demoliciones de aquel patrimonio que se identificaba con la época derrocada. El vandalismo revolucionario, cegado por esta lectura unilateral del monumento, tuvo también una fuerza feroz en la Francia revolucionaria y así ha sido puesto de relieve en varias ocasiones por aquellos autores que se han ocupado en “reconstruir”estas demoliciones 62.

La radical novedad de la Revolución Francesa es la aparición junto a estas destrucciones ideológicas de los primeros intentos institucionales para la conservación de los monumentos históricos con medidas oficiales jurídicas y técnicas: los procedimientos, decretos e instrucciones emitidos durante el período de 1790 a 1795 prefiguran el elaborado sistema administrativo francés que surgirá a partir de 1830 63.

Esta contradictoria convivencia de medidas conservadoras y medidas destructoras testimonia las tensiones y violencias entre las que brota el concepto de monumento histórico.

Una de las primeras disposiciones de la Asamblea Constituyente fue poner a la disposición de la nación los bienes del clero, los emigrados y de la corona por decreto de 2 de octubre de 1789 64. La gestión de este patrimonio tropezará con dificultades institucionales y económicas, derivadas también de la inexperiencia administrativa en este campo: el papel simbólico desempeñado por el museo del Louvre 65 y la accidentada historia del Museo de los Monumentos Franceses de Alexandre Lenoir 66 fueron las dos grandes empresas que iniciaron la política museológica del nuevo Estado 67. Sin embargo, la ambigua y contradictoria actitud del gobierno revolucionario con respecto al patrimonio se evidencia en la promulgación casi simultanea de medidas contrapuestas: la emisión el 3 de marzo de 1791 de una Suite dinstructions imponía la conservación de los monumentos en virtud de nueve criterios de valor, entre los que se mencionaban como más destacados el reconocimiento de la trascendencia de los monumentos para la historia de la naci6n, la belleza de su trabajo o el provecho pedagógico que para el arte y las técnicas se derivaba de su conservación; es decir, se trataba, como ha afirmado F. Choay, de la enumeración conjunta por vez primera de estos valores, lo que constituye ya una definición implícita y oficial de los monumentos o del patrimonio histórico 68. Pero poco después emitía la Asamblea legislativa varios decretos que daban curso legal a las demoliciones: el 4 de agosto de 1792 se ordena la supresi6n de los monumentos del feudalismo, confirmada por el más radical decreto de 1 de noviembre de ese mismo año en que se afirmaba que todos los monumentos del feudalismo debían ser convertidos en pasto de las llamas o destruidos. A estos decretos acompañaron paradójicamente otros claramente conservadores que incluso incluyen medidas penales para evitar las destrucciones, como el de 13 de abril de 1793 69 o la elaborada Instrucción sobre el modo de Inventariar, documento éste muy completo desde el punto de vista metodológico y técnico 70.

Estas contradicciones de la política revolucionaria muestran los excesos de los sectores más radicales que identificaron de un modo un tanto primario el monumento con los signos del feudalismo y trataron de destruir ideológicamente cualquier residuo del pasado, terminar de raíz con la cultura elitista y reemplazarla por la dinámica de una cultura igualitaria. Pero interesa contraponer como novedoso y determinante para el siglo XIX la aparición simultanea de una conciencia más evolucionada dentro del mismo seno revolucionario que asume y sobrepasa el significado histórico original del monumento y lo integra en un nuevo estadio semántico. Estos sectores percibieron rápidamente la utopía que suponía vivir únicamente en el presente, comenzar a contar el tiempo a partir de la Revolución y abolir radicalmente el pasado, aún cuando éste fuera vergonzoso: las medidas en contra de las demoliciones ideológicas de los monumentos testimonian el desarrollo en pleno fervor revolucionario de una conciencia que capta claramente que los individuos y sociedades nacidos de la Revolución no pueden preservar y desarrollar su identidad más que incorporando el pasado de modo pleno y dialéctico a las conquistas revolucionarias e integrando la Historia como una dimensión fundamental, privilegiada, de las sociedades modernas 71.

Este modo de pensamiento, que encontramos en personajes comprometidos con la Revolución como Romme, Kersaint 72 o Vicq dAzyr 73, es el que nos interesa destacar porque será el que desarrolle el pensamiento liberal del siglo XIX. Ahora bien, esta mentalidad más compleja y evolucionada que el primario vandalismo revolucionario no quiere decir que estos autores lleguen a valorar el monumento histórico con neutralidad histórica, como frío documento científico, testimonio de un pasado inhibido del presente. Antes bien y esto también es determinante para el siglo XIX la Historia, contenida de modo privilegiado en el monumento, será entendida no sólo como un medio para explicar el presente sino también, y sobre todo, como un instrumento privilegiado para actuar sobre el. Esto nos lleva a la consideración de uno de los rasgos esenciales de la restauración monumental en el siglo XIX: este vasto movimiento en favor de la conservación de los vestigios del pasado no será aséptico o neutral, sino que tratara de restaurar el monumento antes que de conservarlo, de revitalizarlo, de hacerlo significativo y operativo en la sociedad e impregnarlo de contenidos y valores ideológicos. La interpretación de estos valores dentro de armaduras ideológicas distintas no estará exenta de conflictos, como podremos ver de modo privilegiado en el caso de la restauración de la catedral de León en torno al agrio problema planteado en relación con la destitución del arquitecto Juan de Madrazo 74.

Por lo tanto, las experiencias críticas y eruditas mantenidas por los intelectuales de la Ilustración a lo largo de los últimos decenios del siglo XVIII encontraron con la Revolución Francesa una amplia plataforma de proyección social y política, no exenta de contradicciones, pero imprescindible para que se iniciara el amplio movimiento en favor de la restauración de los monumentos medievales. Es decir, la creación de la compleja infraestructura administrativa, jurídica, financiera y técnica que posibilitó las restauraciones monumentales sólo era factible previa transformación de la ideología social hasta el punto de concebirse la resurrección de la arquitectura de la Edad Media como un tema instalado en la médula de las preocupaciones sociales e ideológicas del momento. Esta riqueza semántica y conceptual que alcanzó el monumento histórico en el siglo XIX se advierte en el papel que asume este patrimonio en el discurso apologético de destacados pensadores y en el eje de algunas corrientes de renovación moral de la sociedad: todas estas líneas de pensamiento se articulan en la elaboración del mito de la Catedral gótica considerada como el momento artístico por excelencia o testimonio pétreo de las grandes ideas que debía recuperar el siglo XIX, nueva época de la Historia y la Filosofía; y también otro rasgo común es que en el fondo de estas reflexiones palpita como punto de referencia obligado para negarlo o para regenerarlo”– el nuevo modelo de hombre y sociedad surgido tras las convulsiones revolucionarias. En este intrincado y tortuoso contacto entre la arquitectura medieval y las aspiraciones de la sociedad contemporánea es donde se sitúan algunos de los acontecimientos o reflexiones que condujeron por diversas vías a la elaboración del mito gótico en el siglo XIX.

Las guerras napoleónicas extendidas por el continente, arrastrando consigo la ideología revolucionaria, fueron un poderoso estímulo para que la Historia se convirtiera en una experiencia de masas: la escala de los conflictos contribuyo a que los individuos comenzaran a percibir su existencia condicionada históricamente. El ejemplo más claro lo tenemos en Alemania; el precoz romanticismo alemán había alimentado culturalmente el fervor nacionalista que las guerras contra Napoleón se encargaron de enardecer.

La arquitectura gótica aparece en el centro de este fructífero movimiento político y cultural en Alemania. El famoso Himno pronunciado por Johann Wolfgang Goethe ante la catedral de Estrasburgo era la fusión romántica del poeta con el pueblo a través del sentimiento común de la nación simbolizada en la Catedral gótica, amalgama y símbolo de la unidad alemana (fig. 2) 75. Goethe defendió con una intención polémica contra Francia el origen alemán de la arquitectura gótica, siguiendo una teoría que se remontaba a Vasari 76. A diferencia del arte clásico francés, esencialmente normativo, la fachada de Erwin von Steinbach de Estrasburgo le parecía la representación perfecta de un arte enraizado con la naturaleza, obra propia del genio alemán 77. Las categorías sentimentales e ideológicas vertidas por Goethe en la arquitectura gótica fueron repetidas por los poetas del romanticismo; Heinrich Wackenroder 78 o Ludwig Tieck 79 fueron los que más fielmente siguieron las invocaciones goethianas entre los artistas del grupo Sturm and Drang.

Las guerras contra Napoleón provocaron, como antes dije, que estas ideas nacionalistas explícitas en el texto de Goethe y simbolizadas en la arquitectura gótica alcanzarán una proyección masiva 80. Ello posibilitó el comienzo de la más ambiciosa empresa neogótica acometida en Alemania: la restauración y conclusión de la incompleta catedral de Colonia (fig.3). Símbolo de la fraternidad entre todos los alemanes, el proyecto sobrepasa ampliamente su significado estrictamente arquitectónico y se hace portador de las aspiraciones de unidad política y espiritual formuladas en la línea del Volkgeist de Herder o del discurso apologético contenido en las Cartas a la nación alemana de Fichte.

La catedral de Colonia, receptáculo de contenidos ideológicos, se convirtió al mismo tiempo en el más fructífero campo de experimentaci6n arquitectónica neomedieval de Alemania (fot. 3) 81. Alrededor de los trabajos se concentraron algunas de la más destacadas personalidades intelectuales del momento: la iniciativa se debió a Sulpiz Boisserée y entre 1811 y 1813 Georg Moller diseñó la magnífica vista interior de la nave principal; al año siguiente se encontró la mitad izquierda del piano de la fachada con dos torres trazada a comienzos del siglo XIV; este mismo año de 1814 Joseph Gorres realizó en la prensa una emocionante exhortación en favor de la terminación de la Catedral. Boisserée adquirió la otra mitad del piano de la fachada en París en 1816 82. En 1821, un concordato entre la Santa Sede y el rey de Prusia reestablece el arzobispado de Colonia; el estado prusiano se hizo cargo de los gastos de las obras que, sin embargo, no se comenzaron hasta 1842, pues previamente se produjeron toda una serie de amplios trabajos preparatorios y de consolidación de tal modo que a los pianos de Boisserée se sumaron los estudios de Schinkel, los proyectos de reparación del coro de Ahlert y los trazados de Ernst Friedrich Zwirner, alumno de Schinkel. La amplísima repercusión de los trabajos de la catedral de Colonia que se prolongaron hasta 1880 se dejó sentir notoriamente en la teoría y la práctica arquitectónica en el territorio germánico: en primer lugar, en un sentido amplio, posibilitó la recuperación, estimación y mitifcación del estilo gótico al cargarlo de contenidos emocionales, nacionales, suprarquitectónicos, con la exaltación romántica de esta arquitectura considerada como el momento germánico por excelencia (fig. 4). El novedoso papel que asume un edificio como el castillo de los Caballeros Teutónicos en la Prusia oriental trazado en 1794 por Gilly y rápidamente restaurado de modo arqueológico ejemplar es evidente al respecto. Pero las obras de Colonia permitieron además la formación de una escuela de curio neogótico de la que surgirían arquitectos que se encargaron de difundir el estilo, como Vinzens Statz que actuó fundamentalmente en Renania, Friedrich von Schmitz, arquitecto de la catedral de San Esteban en Viena, o, sobre todo, en la interesante huella neogótica que se aprecia en la obra de un Karl Friedrich Schinkel que proyectó templos góticos como monumentos a la liberación Kreuzberg (1818), e incorporó el gótico fantástico o el paisaje gótico romántico junto a sus creaciones neogriegas 83. De este modo, el gótico, en sentido amplio, quedó plenamente incorporado a las fuentes de creación artística alemana del siglo XIX, tanto en un uso estrictamente arquitectónico en las documentadas restauraciones de edificios y en las recreaciones neogóticas”– como también en las crípticas alusiones que se encuentran en los paisajes hierogríficos y simbólicos de Otto Runge, Caspar David Friedrich o los Nazarenos, que, frente a los sueños unitarios de los grandes proyectos eran conscientes de vivir una época de crisis y ruptura. En definitiva, como afirma P.K. Schuster, la recuperación del gótico en Alemania más que un fenómeno de recepción es propiamente la manifestación de un fenómeno de “identificación” 84.

Esta capacidad significativa que era asociada a la arquitectura medieval, especialmente a la gótica, fue un lugar común en las exhortaciones arquitectónico-literarias del movimiento romántico europeo. Además de la exaltación nacionalista de la arquitectura gótica considerada como patrimonio patrio por excelencia, una de las invocaciones más repetidas y elaboradas por los literatos románticos fue el elogio de las formas góticas por su insuperable capacidad para expresar los contenidos de la fe cristiana.

En la Francia postrevolucionaria, profundamente conmovida en sus cimientos ideológicos, la formulación del romanticismo legitimista se sirvió a menudo de la arquitectura gótica como grito de batalla para apelar a la pacífica cooperación de todas la clases sociales bajo la unitaria égida teocrática. El historicismo legitimista propuso el regreso al idilio social de la Edad Media como medio de neutralizar la ideología revolucionaria. Se justifica así el subjetivismo expreso a la hora de enfrentarse a la Historia, una Historia de la que debe extraerse un contenido moral: la verdad de los hechos retrocede ante la verdad de la idea. En el fondo, la ideología del legitimismo romántico es un residuo del Antiguo Régimen: retoma el carácter revelado de la Historia, mientras que la Ilustración ya había negado críticamente la tutela divina y desplazó a un nivel antropológico la discusión sobre los sentidos de la Historia.

Sea como fuere, la utilización ideológica del pasado y las luchas por la apropiaci6n simbólica de las grandes catedrales góticas, dotaron a la arquitectura medieval de un impulso globalizante, de regeneración social, identificada con un pasado idealizado.

Los escritos y obras Hubert Texier, de los abades Jules Corblet y Jouve, de Chateaubriand, Montalembert, Philippe Buchez, Alfred de Vigny, Lammenais o Joseph de Maistre, desde diferentes posturas ideológicas aunque comunes en la exégesis cristiana contribuyeron poderosamente a despertar este interés por la arquitectura de la Edad Media en la Francia romántica. La lectura de la arquitectura de alguno de estos literatos insistió en la necesidad de hacer significativa la arquitectura, de renovar este arte a partir de las categorías estéticas introducidas por el Romanticismo. Dos párrafos escogidos de dos obras muy significativas, ambas publicadas el mismo año de 1833, en pleno apogeo romántico pueden servirnos para ilustrar las aspiraciones que se agitaban por estos años como ejemplos de la exaltación espiritual de la arquitectura gótica. Jules Michelet, poeta de la Historia, lamentaba con palabras cargadas de énfasis romántico la pérdida en la época contemporánea de la potencialidad expresiva de la arquitectura, de su capacidad para amalgamar contenidos simbólicos, anímicos y subjetivos que encontraba condensados magistralmente en la invisible presencia del tiempo acumulado en las venerables piedras de los edificios medievales 85:

Está huérfana, está vacía, la iglesia. Su profundo simbolismo, que entonces hablaba tan alto, se ha quedado mudo. Es ahora un objeto de curiosidad científica, de explicaciones filosóficas, de interpretaciones alejandrinas. La iglesia es un museo gótico que visitan los máss avispados: dan vueltas alrededor, miran irreverentemente, y alaban en lugar de orar... ¡Hombres ordinarios, que creéis que estas piedras no son más que piedras, que no sienten correr la savia de la vida!. ¡Cristianos o no, reverenciad, besad el signo de que son portadoras; ese signo de la pasión, que es el del triunfo de la libertad moral...!.

Philippe Buchez insiste con el mismo tono apologético en la exégesis romántica de los contenidos internos y simbólicos de la arquitectura medieval, texto este que igualmente resume por sí solo el punto culminante de la recuperación romántico-religiosa de la arquitectura gótica 86:

El catolicismo imprimió una modificación profunda a todas las partes del arte (...). Vanamente se nos ha dicho que la época en que estos monumentos fueron construidos era un tiempo de barbaries y de tinieblas, que eran obras ordinarias, extravagantes, desprovistas de armonía; vanamente nos hablan enseñando una teoría de la Belleza toda convención y del todo opuesta; vanamente, en una palabra, habían hecho todo lo posible para extraviar nuestras miradas. Nuestro siglo ha abierto los ojos y cualquiera que haya sido su incredulidad, ha sido conmovido de asombro, agitado de admiración y de simpatía”.

El argumento religioso fue aún de mayor peso para la difusión del gótico en la Inglaterra del siglo XIX. Para ello se disponía de una situación privilegiada: por una parte, como vimos en el apartado anterior, la tradicional familiaridad con la arquitectura gótica y las fructíferas experiencias y reflexiones del siglo XVIII allanaron el camino para su total recuperación en la centuria siguiente, y, por otro lado, el clima general de renovación religiosa situó a la arquitectura gótica en el centro de las aspiraciones reformistas, dotándola de una gran popularidad y un amplísimo respaldo social.

El movimiento conservador creado en torno a la Universidad de Oxford Oxford movement o también llamado tractiano”– replanteará el significado de la institución religiosa anglicana. El sermón de John Keble titulado La apostasía nacional pronunciado el 14 de julio de 1833 marca el comienzo del movimiento. A la libertad de pensamiento y la individualidad de la conciencia, oponen la tradición y el dogma de la religión revelada y preservada en la jerárquica estructura de la Iglesia anglicana y el cuidado de los sacramentos junto al esplendor del culto. El integrismo de Oxford como se le ha denominado se vincula con la tendencia de la High Church o alta Iglesia anglicana y significó en más de uno de los aspectos mencionados un acercamiento hacia el catolicismo de Roma; incluso alguno de sus máximos exponentes se convirtieron al catolicismo, como es el caso destacado de John Henry Newman que abrazó la religión católica en 1845 87; poco después, en 1810, el Papa restablecía la jerarquía católica en Inglaterra.

Este agitado movimiento en el interior de la Iglesia anglicana nos ofrece el contexto adecuado para comprender la obra de uno de los grandes proselitistas de la arquitectura gótica: Augustus W.N. Pugin. La ardiente conversión al catolicismo de Pugin el aiio 1835 será el testimonio de fe que dará lugar al año siguiente a una de las más apasionadas defensas del gótico interpretado como estilo arquitectónico esencialmente cristiano y perfectamente adecuado a las necesidades espirituales y materiales de la religión católica. La argumentación desarrollada en sus celebres Contrastes reposa en un esquema histórico, ideológico y hasta formal extremadamente sencillo 88; el título completo del libro resume su contenido: la afirmación radical de la supremacía de la arquitectura gótica y la decadencia de la arquitectura contemporánea. La franca y maniquea oposición entre el estilo cristiano gótico y el pagano clásico, en su misma simplificación de la problemática, así como el tono dogmático y apasionado del converso, fueron factores que contribuyeron al éxito y difusión de la obra de Pugin. El revivalismo propuesto por Pugin es total, la arquitectura y la sociedad están ligadas orgánicamente, hasta tal punto que sólo es permisible una vuelta a la arquitectura gótica previa transformación y recristianización católica de la sociedad. Citemos uno de sus párrafos como resumen de su pensamiento 89:

No es sino en comunión con el espíritu de épocas pasadas, tal que éste ha aparecido en la vida de los hombres santos de antaño y en sus monumentos y sus obras maravillosas, como podremos llegar a una apreciación justa de los esplendores que nosotros hemos perdido o encontrar los medios que nos son necesarios para redescubrirlos”.

Paradójicamente, la Iglesia católica de Inglaterra no manifestó nunca un interés desbordado por el gótico. La influencia de los escritos de Pugin se dejó sentir sobre todo en la pujante, activa y anglicana Cambridge Camdem Society, fundada en mayo de 1839 y que tuvo en The Ecclesiologist un influyente órgano de expresión pública a partir de noviembre de 1841. El grupo formado en torno a personalidades como John Neale, Benjamin Web y Alesander Beresford Hope se impregnó del entusiasmo por el gótico vertido en los Contrastes de Pugin, a la vez que estuvieron fuertemente influenciados por los tracts anglicanos de Oxford. La amplísima difusión de la Sociedad ya en un maduro ambiente de estimación medieval convirtió al gótico en un fenómeno de moda en la sociedad inglesa 90. Entre las actividades que desarrollaron nos interesa señalar que incluyeron la restauración de edificios medievales como uno de sus objetivos principales; la restauración estaba vinculada directamente con el estudio de la disposición que debían guardar los templos. En el prefacio que Neale y Webb realizaron en 1841 a la traducción de unas Ordenanzas de oficios divinos de Guillaume Durand, obispo del siglo XIII, se resumen de modo conciso las exigencias de la sociedad bajo un título muy significativo, El Simbolismo de las iglesias y sus ornamentos, texto al que añadieron otro sumamente interesante en 1844, Algunas palabras destinadas a los constructores de iglesias 91.

Sin participar nunca en los actos de la Sociedad de Cambridge, la poderosa personalidad de John Ruskin culminación estética del revivalismo neogótico inglés, compartió con los articulistas del Ecclesiologist la convicción fundamental de la íntima unión entre arquitectura, religión y sociedad, así como el mito de la arquitectura gótica considerada coma expresión simbólica privilegiada de la alegórica cohesión entre la sociedad y la religión cristiana. Ahora bien, a partir de este núcleo común, John Ruskin sumerge la arquitectura sagrada en una riquísima elaboración estética que, en su consideración básica de la construcción religiosa como acto de sacrificio colectivo por excelencia, supera y se aparta del utilitarismo litúrgico mantenido por Pugin o los miembros de Camden Society.

Las argumentaciones de Ruskin son de una tal hondura y sutiliza de matices que hacen difícil resumirlas en unas breves líneas 92. A mi modo de ver, el gran interés de su pensamiento radica en el profundo humanismo en que sumerge su interpretación de la arquitectura como hecho social y humano; es decir, a partir de su propuesta de recuperación de la arquitectura gótica irá definiéndose simultáneamente uno de los más finos análisis de la problemática identidad del individuo moderno, claramente dibujada al contrastar con toda crudeza la unidad y totalidad del hombre medieval con la fragmentación y alienación del hombre contemporáneo. La arquitectura gótica se convierte así en el héroe antológico de uno de sus más importantes ensayos, Las siete lámparas de la arquitectura 93.

La valentía con que Ruskin propone restablecer el acuerdo y coherencia de la sociedad a través del arte se duplica debido a una íntima percepción de la pérdida y la fragmentación contemporáneas que invade su pensamiento. La exaltación de la arquitectura gótica corre pareja a la denuncia de la sociedad industrial y liberal, con un agudo diagnóstico de las enfermedades espirituales del hombre contemporáneo. La vuelta a la arquitectura gótica no es sólo para Ruskin una posibilidad de recristianizar la sociedad sino también la imperiosa necesidad de recuperar a través del paradigma gótico las dimensiones espirituales del hombre total, lamentablemente extraviadas en el liberalismo de la sociedad industrial y postrevolucionaria, que mutila, uniformiza y aliena al hombre. Por eso la arquitectura gótica es considerada por John Ruskin desde el interior de esta riqueza argumental que oscila desde la reforma social y el motivo económico hasta una visión puramente antropológica como producto físico y moral del hombre todo ello ensamblado en una cosmología que reposa en la convicción fundamental de la existencia de un logos filosófico capaz de lograr la preciada síntesis de la unidad y la diferencia.

Efectivamente, la estética ruskiniana se fundamenta en la imitación del particular y no del general, ahora bien, sin perder nunca la unidad del conjunto; en esta idea reside su aprecio por la pintura de Turner, puesto que este artista logra imitar el funcionamiento de las entidades particulares de la naturaleza pero siempre bajo la captación unitaria de la dinámica naturante. La coherencia del sistema observa este mismo proceso de creación en la arquitectura gótica: la catedral es diversidad, variedad y libertad, pero su fusión dinámica conforma un todo de una irreprochable unidad y majestad.

Las siete lámparas de la Arquitectura enumeran las cualidades de la arquitectura gótica: en ella se reúnen la verdad, quo consiste en no engañar con el enmascaramiento de la estructura del edificio o sobre la naturaleza y valor de los materiales empleados en la construcción, y la variedad, porque el gótico es la diversidad misma tanto en sus formas, que aceptan dimensiones y proporciones infinitamente variadas, como en su ornamentación, que recoge todas las iniciativas particulares del artesano: el gótico es, pues, una perseverante renovación, el resultado de una inquietud y búsqueda constantes, sin que ello suponga un menoscabo que atente contra su unidad.

La belleza y la potencia del gótico residen en su imitación en el sentido turneriano- de la naturaleza: arquitectura bella porque sus formas y decoración captan las apariencias naturales y potente porque es capaz de condensar la dinámica que se encuentra en el germen mismo de la creación natural. Ruskin acusa a la sociedad industrial de haber destruido esta dinámica de la naturaleza con la aberrante mecanización de todos los dominios de la producción y, en especial, el campo de la creación artística; con la denuncia del prepotencia nihilista de la técnica que anula al hombre, Ruskin demuestra su aguda sensibilidad para intuir los fantasmas de la sociedad contemporánea: la energía, la libertad, la belleza vital, el hombre total y, en definitiva, la vida misma (quinta lámpara) estallan y se fraccionan en mil pedazos en la mutilación y alienación del hombre contemporáneo que ve difuminarse la plenitud de sentidos de la vida que ofrecía el orden teológico y social fuerte y estable de la sociedad medieval.

La complejidad del análisis de Ruskin se ve teñido de un halo de nostalgia y de impotencia: la sexta lámpara, la lámpara del recuerdo, evoca el sagrado respeto por los monumentos que son el único y frágil hilo que nos une con aquella época de feliz acuerdo entre la arquitectura, la sociedad y el orden del mundo. Pero Ruskin no se limita a lamentar la inevitable perdida de sentidos de la experiencia contemporánea, sino que en la lámpara de la obediencia propone con envidiable arrojo la necesidad de reestablecer este acuerdo y coherencia de la sociedad entera, aún cuando sea completamente consciente de las grietas de la sociedad industrial, mecanizada y dislocada, agitada en un continuo conflicto en el que ya no caben respuestas homogéneas.

En el marco de esta fecunda reflexión se entiende la actitud de Ruskin hacia el monumento: su sacralización, la tajante prohibición de desvirtuar su precioso valor con intervenciones sacrílegas, se deben a esta consideración del monumento como irremplazable vínculo que nos une con el pasado, que, si quizás no podemos reinstalar en su totalidad de significados, cuando menos estamos obligados a reivindicar su recuerdo crítico, su memoria, coma la clave para recuperar el sentido de una experiencia cada vez más disgregada, fragmentada y extraviada en la mitificación tecnológica e industrial.

Estas variadas líneas de pensamiento, convergentes en la estimación de la arquitectura gótica, encontraron a lo largo del siglo XIX una amplia acogida social. Hemos visto cómo en Alemania la sociedad entera se volcó en un proyecto avivado por las invocaciones literarias del movimiento romántico. En Inglaterra la creación en 1818 de la Church Building Society con la intenci6n de promover la construcción de nuevas iglesias en Londres es otro ejemplo evidente de cómo las reflexiones de los intelectuales calaron en proyectos de una evidente repercusión social. En los países de tradición católica coma Francia, Italia y España la consolidación del neocatolicismo coma fuerza de presión social e ideológica a lo largo del siglo impulsó la masiva asimilación de los estilos medievales para las nuevas construcciones religiosas, así como el renovado valor y significación que alcanzan los antiguos monumentos medievales que ahora se quieren restaurar, recuperar, devolver a su primitivo esplendor.

El fervor religioso y constructivo desarrollado en Francia, especialmente durante la segunda mitad del siglo, en gran medida se asocia a esta renovación neocatólica como reacción al laicismo que imponía el ritmo imparable de la sociedad industrial. Figuras destacadas como el Cardenal Donnet en Burdeos 94, Monseñor Cousseau en la Diócesis de Angulema 95 o, como no, el Cardenal Guibert de Paris impulsor del Sacre Coeur de Montmartre 96– fueron personalidades enérgicas que se encontraron a la cabeza de las grandes construcciones religiosas neomedievales de la Francia del siglo XIX. La burguesía cómodamente instalada en las posiciones de poder apoyará francamente estas empresas.

Estos grandes proyectos de arquitectura religiosa adquieren un marcado tono ideológico: financiados en su mayor parte por suscripción popular, se presentan como una necesidad de comunidad, en un deseo de aglutinar y unificar bajo la égida teocrática la inevitable dispersión y fractura social impuesta por los repetidos acontecimientos revolucionarios que recorren el siglo XIX.

En España, las condiciones históricas para el desarrollo de un neocatolicismo activo y combatiente se dieron con la Restauración de la monarquía borbónica y el nuevo sistema político de compromiso liberal-conservador diseñado por Canovas del Castillo. Algunas de las más ambiciosas empresas de arquitectura religiosa del siglo XIX comenzaron en nuestro país a partir de entonces, al mismo tiempo que en esta década de 1880 se multiplican las restauraciones de los edificios medievales con una interesante discusión sobre los principios y métodos de restauración arquitectónica.

Sin embargo, el origen y desarrollo del movimiento neogótico en el siglo XIX no permite una interpretación unilateral, ni en sentido amplio como factor integrante de distintas ideologías sociales ni tampoco dentro del campo estrictamente relacionado con la teoría arquitect6nica.

Efectivamente, en cuanto al primer punto, si aquí nos hemos detenido en considerar la recuperación de la arquitectura medieval como un componente fundamental de la ideología legitimista, de la renovación anglicana o del neocatolicismo social, también es cierto que en la pluma de otros autores la Edad Media fue vista como la época de la libertad por excelencia, del desarrollo del movimiento laico y racional, comunal, como dirá Auguste Thierry 97, hasta ser definida la arquitectura gótica como arquitectura burguesa y liberal por Ludovic Vitet 98. Las opiniones históricas de Viollet-le-Duc sobre las causas de la formación de la arquitectura gótica fueron sumamente difundidas y tuvieron en el arquitecto español Juan de Madrazo a un radical defensor 99. Lo cierto es que, en general, con el desarrollo del neocatolicismo social a lo largo del siglo, la arquitectura gótica quedará progresivamente identificada con los sectores más conservadores de la sociedad.

Igualmente ambivalente y contradictoria se muestra la arquitectura gótica desde el punto de vista exclusivamente arquitectónico. En un primer momento, y con el impulso del romanticismo literario, la recuperación de la arquitectura medieval fue un importantísimo estímulo para la regeneración arquitectónica. Sería simplificar en exceso afirmar la existencia de una oposición radical entre románticos neogóticos y clasicistas académicos como dos frentes irreconciliables. Antes bien, se produce una renovación del modelo clásico que pervive, se amplía y se prolonga a lo largo de todo el siglo. Las críticas dirigidas por los sectores románticos hacia la Academia Francesa se centraban en tres aspectos fundamentalmente 100: en la necesidad de terminar con el exclusivismo clásico con el consiguiente desarrollo de nuevos repertorios lingüísticos, en la respuesta al desafío de las nuevas necesidades tipológicas y en la adaptación de la arquitectura a los requerimientos impuestos por el medio y las nacionalidades. La obra de arquitectos como Labrouste o Duban, aunque adecúan elementos procedentes de diversas tradiciones, se mueve sustancialmente en el interior de unos límites sintácticos y compositivos claramente deudores de la tradición clásica. El eclecticismo de la segunda mitad del siglo XIX, pese a fragmentarse en una gran diversidad formal y en la recurrencia a diversos y variados estilos históricos, no perderá nunca de vista el sentido unitario de la teoría clásica, con la afirmaci6n en el proyecto de los tradicionales principios compositivos y teóricos de este clasicismo que encierra un concepto tradicional de la arquitectura bajo el disfraz de una aparente libertad estilística 101.

Sin entrar en profundidad en esta discusión en el interior del pensamiento arquitectónico del siglo XIX (que por otra parte retomaremos en alguno de sus aspectos al comentar la restauración de la catedral de León), es imprescindible en este marco de un estudio introductorio mencionar brevemente el papel desempeñado en esta recuperación ideológica y teórica de la arquitectura gótica por una personalidad que, con el poder de la palabra, sintetizó y anticipó gran parte de los temas desarrollados a lo largo del siglo: se trata de Víctor Hugo.

Entre su numerosa obra literaria, Víctor Hugo contribuyó poderosamente a la creación del mito de la arquitectura gótica con su famosa novela Notre-Dame de Paris publicada por vez primera en 1831 y reeditada con ampliaciones en 1833. Esta obra atrae nuestra atención especialmente por dos causas principales: en primer lugar por el tema mismo, presidido por la Catedral de Paris que es concebida como un ser vivo y palpitante, como el monumento por excelencia que encierra y sintetiza la memoria colectiva del pueblo en sus formas arquitectónicas simbólicas, privilegiado modo de expresión del pensamiento hasta el siglo XV 102. En segundo lugar, la gran difusión de la novela y de las ideas de Víctor Hugo tuvo una especial importancia para la formación del movimiento romántico español a partir de 1833.

Las ideas fuerza con las que Hugo articula su relato reposan en una serie de puntos que resumen la enorme influencia literaria que el Romanticismo trasvasa a la arquitectura: la afirmación de la arquitectura como un fenómeno de naturaleza espiritual, la primacía de la arquitectura entre las artes hasta el declinar de la Edad Media precisamente por su capacidad expresiva hasta la invención de la imprenta, nuevo símbolo del pensamiento humano, y las condiciones de la creación artística donde afirma claramente el lazo existente entre las formas artísticas, la sociedad y el medio en que surge la obra. Las grandes catedrales góticas son definidas por Víctor Hugo como la creación colectiva de todo un pueblo; con ello se ensalzaban los insustituibles valores del monumento histórico para la colectividad, su carácter insustituible y la obligaci6n moral de preservarlos y mantener íntegro el legado de las generaciones pasadas 103:

“... las más grandes producciones de la arquitectura menos son obras individuales que sociales, más son productos del trabajo de los pueblos que inspiración de hombres geniales; el depósito que deja una nación; los sedimentos que acumulan los siglos; el residuo de evaporaciones sucesivas de la sociedad humana; en una palabra, especies de formaciones”.

Con el éxito de Notre-Dame de Paris Víctor Hugo elevó la Catedral de Paris a la categoría de mito nacional. El abandono y deterioro de Notre-Dame en tiempos de la Revolución Francesa se tratan ahora de detener y de superar. La restauración arquitectónica de Notre-Dame de Paris se imponía después de que Víctor Hugo restaurara ideológicamente el monumento y desvelara la potencialidad de significados que encerraban sus piedras en su famosa y exclamativa definición del edificio:

vasta sinfonía en piedra, por decir así; obra colosal de un hombre y de un pueblo, un todo conjunto y complejo como las Ilíadas y Romanceros de los que es hermana; producto prodigioso de la concentración de todas las fuerzas de una época, donde cada piedra expresa la fantasía del obrero disciplinado por el genio del artista; suerte de creación human, en una palabra, potente y fecunda como la creación divina de la que parece haber tornado el doble carácter: variedad, eternidad”.

Después del éxito de la novela de Víctor Hugo, la convocatoria de un concurso nacional para la restauración de Notre-Dame que sería adjudicado en 1843 a los más célebres arquitectos de la escuela neogótica, Jean-Baptiste Lassus y Eugène Viollet-le-Duc, despertó la atención de todo el país. En España, las obras de Notre-Dame fueron el punto de referencia para la restauración de la catedral de León, como manifestaron expresamente Juan de Madrazo y Demetrio de los Rios.

La influencia de la obra de Víctor Hugo fue también fundamental para la gestación del movimiento romántico en España después del regreso de los exiliados a partir de 1834. Los artículos de Eugenio de Ochoa, Pedro de Madrazo, Valentín Cardereda, Salas y Quiroga o Mitjana de las Doblas en revistas como El Artista, No me olvides, El Panorama, El Genio del Cristianismo, etcétera, recogieron algunas de las ideas clave sintetizadas por Hugo: el despertar en España del interés por la tradición y la arquitectura medieval y la reivindicación del carácter simbólico y expresivo de la arquitectura, en una formulación ético-social fueron algunos de los temas principales introducidos en este momento 104. En este contexto se sitúan las iniciativas para la restauración de la catedral de León, considerada ya como uno de los más preciados monumentos medievales de España.

La repetición de las tesis románticas de Víctor Hugo a lo largo del siglo será una constante, incluso cuando ya se había perdido la primera riqueza conceptual que tuvieron en su origen. Ejemplo claro de esta situación puede ser el discurso del arquitecto Enrique Mª Repullés y Vargas titulado El simbolismo de la arquitectura cristiana, pronunciado en el año 1898, cerrando el siglo, donde encontramos repetido de forma casi literal el argumento hugoniano aunque para rebatirlo de la arquitectura com el libro del pueblo" antes de que la imprenta la sustituyera como medio de expresión, como medio privilegiado para registrar el pensamiento de los pueblos 105.

Las reflexiones de Víctor Hugo fueron, pues, fundamentales para la recuperación de la arquitectura gótica: incluso, sobre estas ideas románticas, sin contradicción alguna, se formularan las doctrinas de carácter positivista de la arquitectura o convivirán con un planteamiento arquitectónico clasicista que se renovará y dotará de una nueva capacidad significativa o poética al contacto con estas ideas. Las descripciones románticas del espacio interior de la catedral de León son buena muestra de este enriquecimiento de las cualidades perceptivas de la arquitectura producto de su sensibilidad romántica conservadora y retardada.

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En estas breves paginas se ha tratado de presentar un apresurado bosquejo de las variadas dimensiones en que se sitúa la recuperaci6n teórica e ideol6gica de la arquitectura gótica en el siglo XIX: integrada en el corazón de los problemas sociales, morales y culturales del siglo, esta época se nos presenta como el apasionado despertar del reconocimiento de un pasado orgánicamente vinculado con el presente; la valoración de la arquitectura como un problema social de amplia magnitud debe llevarnos a situar restauraciones de la radicalidad e intensidad de la catedral de León en un comprometido campo en que la presión social, el pensamiento religioso, la ideología además de los criterios propiamente arquitectónicos requirieron transformaciones de los edificios en busca de un mitificado resucitar del pasado que nuestra sensibilidad contemporánea rechaza de plano como operaciones de necrófila palingenesia.

Del mismo modo, la recuperación de la arquitectura gótica en este campo de experimentación privilegiado de las restauraciones se integra en el pensamiento y la práctica arquitectónico de un modo igualmente contradictorio: en primer lugar como un estimulante acicate que condujo a renovar la reflexión acerca de los principios de la arquitectura después de la crisis del pensamiento arquitectónico de finales del siglo XVIII. Desde su recuperaci6n plena ideológica y arquitectónica el papel de la arquitectura gótica-neogótica se desarrollara en distintas líneas de pensamiento, más o menos audaces e incluso abiertamente conservadoras, tanto en lo arquitectónico como en lo ideológico.

Es cierto que el neogótico acabará por ser plenamente aceptado y subsumido en el repertorio académico perdiendo gran parte del carácter de revulsivo que tuvo como estandarte de las críticas a la Academia; sin salirnos del ejemplo de la catedral de León podemos ver dos ejemplos claros de esta actitud de asimilación del gótico por arquitectos de trayectoria clásica en dos momentos diferentes: en primer lugar en un arquitecto como Matías Laviña, de clara formación clásica tradicional, hay ya un notable intento por entender y valorar la arquitectura gótica con el respaldo de la Academia de San Fernando; en el ultimo cuarto del siglo, el pensamiento desarrollado por un Demetrio de los Ríos en su intervención en León es un ejemplo claro de la inmersión de la arquitectura gótica en un corpus teórico de clara raigambre clásica que fluctúa sin aparente contradicción entre el clasicismo renovado y enriquecido con la experiencia de la Historia, un poso idealista-espiritualista tardorromántico y la aceptación del análisis positivista de la arquitectura gótica como método de restauración neomedieval; esta posición de Ríos será, por otra parte, común entre los arquitectos comprometidos con la recopilación histórica de estos estilos que, como el gótico, fueron aceptados por la Academia y englobados en la poderosa síntesis teórica clasicista, perduración de sus principios unitarios mas allá de las formas. Pero también es cierto que en este siglo XIX la reflexión sobre los edificios medievales se erigió en el punto de partida de alguna de las corrientes arquitectónicas que más comprometidamente apuntaron hacia el futuro; es decir, hay otra lectura del gótico que sirve para proponer una renovación en sentido progresista y moderno de la arquitectura a través de una estimación crítica del sistema constructivo gótico; esta será la tarea de un teórico de la talla de Eugène Viollet-le-Duc, que deducirá su doctrina del contacto directo con la arquitectura medieval a través de las restauraciones.

En definitiva, la restauración neomedieval se nos ofrece más allá de las indiscutibles aberraciones que para nosotros encierra como el primer y principal punto de contacto de los arquitectos con los edificios de la Edad Media: su importante papel como fuente del pensamiento arquitectónico en el siglo XIX, es decir, en la gestación de la arquitectura de nueva planta es, sobre todo, el de una reflexión que llevó a los arquitectos a una valoración constructiva de la arquitectura, entendida en términos de estructuras, por influencia del racionalismo violletiano; y esto se produce, como dije antes, tanto en arquitectos de claro compromiso con la tradición teórica clásica, como en arquitectos de un planteamiento más innovador como pueda ser el propio Juan de Madrazo o los modernistas catalanes. De aquí se desprende la dificultad a la hora de interpretar los proyectos de restauración: desde distintas posiciones teóricas y prácticas se llegará a los mismos resultados en la restauración dada la general aceptación del método francés, positivista, para la restauración de los edificios medievales que mantuvo y prolongo su vigencia absoluta en España hasta más allá de la década de 1880 en que se comienza a cuestionar la doctrina. La copia y continuación literal de los proyectos de Juan de Madrazo por Demetrio de los Ríos es sumamente significativa al respecto.

La transposición literal de los métodos y pensamiento restaurador de Viollet-le-Duc en España nos lleva a detenernos brevemente a apuntar algunos de los principios desarrollados por el arquitecto francés, ejemplificados en la más significativa de sus restauraciones, la de la catedral de Notre-Dame de Paris. En las paginas siguientes trataremos de esbozar tanto su pensamiento en torno a la restauración arquitectónica, como mostrar los comienzos de la doctrina en Francia, todo ello como preámbulo y punto de referencia obligado para el estudio concreto de las transformaciones realizadas durante el proceso de restauración de la catedral de León.

 

4) LA FORMACIÓN DE LA TEORÍA DE RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN FRANCIA. VIOLLET-LE-DUC Y LA RESTAURACIÓN DE NOTRE-DAME DE PARIS.

La historia de la restauración arquitectónica tiene en la brillante personalidad del arquitecto francés Eugène E. Viollet-le-Duc (1814-1879) un constante y polémico reencuentro. La gran influencia de su pensamiento en la cultura arquitectónica y artística del siglo XIX obliga a detenerse brevemente en la exposición de las líneas maestras de su pensamiento. Esta importancia se acrecienta en el caso de la restauración de la catedral de León, pues la autoridad del pensamiento de Viollet-le-Duc en materia de restauración hizo de sus doctrinas un punto de referencia constante a lo largo del proceso de restauración. Viollet-le-Duc tuvo la gran importancia histórica de compilar por vez primera de modo sistemático, amplio y coherente los principios de una teoría de restauración arquitectónica que ejemplificó de modo práctico en las intervenciones de los numerosos edificios medievales que estuvieron bajo su dirección. Pero la riqueza del pensamiento de Viollet-le-Duc no se puede considerar como una obra individual y aislada; antes bien, sus restauraciones significan uno de los hitos culminantes de todo ese amplio proceso de recuperaci6n de la arquitectura medieval que hemos tratado de esbozar en los apartados anteriores. Este papel que compendia la figura de Viollet-le-Duc, a modo de síntesis o interprete de las aspiraciones de una época, nos llevará a reconstruir y centralizar en torno a su figura la concurrencia de esfuerzos que se encuentran en los inicios de la restauración del patrimonio medieval en Francia.

Ciertamente, como hemos visto en los apartados anteriores, desde finales del siglo XVIII se abrió el camino hacia una nueva estimación y valoración del monumento histórico. Este novedoso papel que asume el pasado artístico en el campo de la investigación historiográfica o de la ideología en general se tradujo en una también inédita actitud operativa hacia el monumento. El grado de madurez alcanzado en la práctica de la intervención arquitectónica estará enormemente vinculado con el despertar de la reflexi6n crítica hacia el pasado. Por eso no es de extrañar que en la Italia de la segunda mitad del siglo XVIII, centro de la cultura erudita, se gestara una fructífera corriente de pensamiento acerca del valor de las antigüedades, como ha sido recientemente estudiado 106. Esta interesante actitud nos llevará desde las restauraciones de Carlo Cesti en Segesta en 1781 hasta las sorprendentemente modernas intervenciones de Giuseppe Valadier en el Coliseo romano o en el arco de Tito, ya entrado el siglo XIX 107.

Sin embargo, la situación de abandono secular del patrimonio arquitectónico medieval requería otro tipo de intervenciones diferentes tanto en lo arquitectónico como en lo ideológico de las restauraciones de monumentos de la antigüedad clásica. La madurez crítica de la reacción inglesa de finales del siglo XVIII señalaba ya el nuevo y crucial papel que iban a desempeñar los monumentos medievales en el siglo XIX. Los anticuarios ingleses pasaron rápidamente de la observación y descripción de los monumentos medievales a posiciones más activas; con un sentido eminentemente práctico, las sociedades de anticuarios crearon una infraestructura organizada para la protección de los edificios medievales.

Todo este dinamismo planteó precozmente la cuestión clave de la restauración arquitectónica, es decir, el difícil y problemático equilibrio entre la conservación y la restauración. Este debate, siempre abierto, ya se planteó por la Sociedad de Anticuarios de Londres a finales del siglo XVIII con ocasión de las radicales intervenciones del arquitecto James Wyatt en las catedrales de Lichfield (1788), Hereford (1789), Salisbury (1789) y Durham (1791). La simetría y la unidad de estilo fueron conceptos manejados por Wyatt para proponer alteraciones y reconstrucciones de importancia en estos conjuntos catedralicios. La defensa de la autenticidad del monumento encontró su amparo en la Sociedad londinense y especialmente en las polémicas desatadas por el reverendo Milner y el diseñador Carter 108. Todo ello nos anticipaba en medio siglo los combates que habrían de librar John Ruskin y William Morris contra el James Wyatt del siglo XIX, Georges Gilbert Scott.

Francia creará a partir de 1830 un solidó modelo de restauración de los edificios medievales encauzado a través de dos conductos principales: un amplio proceso de racionalizaci6n administrativa y una consistente formación doctrinal neogótica. Estos dos aspectos dejaran sentir su fuerte influencia en la restauración de monumentos emprendida en España en el siglo XIX.

La Revoluci6n de 1789 dio el primer gran paso en la reunión de todos los elementos necesarios para el comienzo de una política de conservaci6n del patrimonio histórico monumental. Su obra no fue continuada durante la época de Napoleón I que concentro todo su interés en la gestión museológica. Sin embargo, en opinión de F. Choay, el período comprendido entre 1796 y 1830 no presenta un balance totalmente vacío en este sentido; la creación del Conseil des bâtiments civils en 1795 como sustitución del Conseil des bâtiments du roi, planteó los primeros intentos de restauración de edificios medievales: el Conseil tuvo por misión controlar las construcciones hechas por el Estado y la conservación de los edificios que estaban bajo su tutela; bajo este concepto pasaron por su supervisión los proyectos de restauración de la grandes catedrales hasta la reorganización administrativa en el Segundo Imperio 109. No obstante, hay que precisar que algunos arquitectos vinculados inicialmente al Conseil, especialmente Peyre, Godde o Debret, fueron contundentemente criticados por la escuela neogótica, censurando su incapacidad para comprender el sistema constructivo de los edificios medievales y sus nefastas técnicas de restauración, como ocurrió en el caso especial de la intervención de Godde en Notre-Dame de Paris.

Lo cierto es que durante este primer tercio del siglo XIX se fueron acumulando en Francia varios factores que apuntaban hacia la revitalización de la arquitectura medieval 110. Algunos, como el incipiente romanticismo literario o la exégesis neocatólica de la arquitectura medieval, ya han sido señalados más arriba. A todo ello habría que sumar el papel más concreto desempeñado por coleccionistas como Durant, Revoil, Du Sommerand, que reagruparon buena parte de las obras dispersas tras la tormenta política 111, o la importancia que tuvieron las obras de imágenes a modo de repertorios pintorescos, como los célebres Voyages pittoresques de Taylor y Nodier 112, que, con sus grandes tiradas, contribuyeron a difundir el gusto por la arquitectura medieval.

A este proceso acompañó la acción de las sociedades arqueológicas que desempeñaron un importante papel tutelar en los inicios de la conservación de los monumentos medievales 113. A la fundación en Paris de la Académie celtique en 1806, convertida en 1817 en la Société royale de Antiquaires, siguió la de l’École des chartres en 1821 y, sobre todo, la influyente Commission départamentale des Antiquités de Normandía, región ésta precozmente estimulada por el contacto con los anticuarios británicos. Arqueólogos y eruditos de la talla de Arcisse de Caumont, Thomine o Auguste Lenormand desarrollaron una intensa actividad que llevo a la creacion de la celebre Société des Antiquaires de Normandie y en 1824 la Société française darchéologie.

Todo este vasto movimiento culminó con la estructuración de una política estatal para la protección del patrimonio a partir de la Monarquía de Julio, con la creación en 1830, bajo los auspicios de Guizot y siendo Ministro del Interior Duchâtel, del cargo de Inspecteur Genéral des Monuments Historiques. La labor de Ludovic Vitet y después de Prosper Merimée fue crucial en estos puestos clave de la naciente administración, que tuvo en la Commission des Monuments Historiques, creada en 1837, su órgano más importante: Vitet y Mérimée componían la Commission junto con Charles Lenormand, León de Laborde y Auguste Leprevost 114.

En este contexto surge la figura de Eugène Viollet-le-Duc: hijo de un alto funcionario pronto estuvo en contacto con las altas esferas del poder y, por mediación de su tío Delécluze, frecuentó y trabó amistad con Prosper Merimée, que le brindó un apoyo considerable en su ascendente carrera como arquitecto restaurador del Estado 115. Su prueba de fuego fue la restauración de la iglesia de la Madeleine de Vézelay, primera gran obra de Viollet-le-Duc, iniciada en 1840, cuando tan solo contaba veintiséis años. El estado ruinoso del edificio exigía actuar con un especial cuidado para evitar una posible ruina irreversible, como se desprende del primer informe redactado por Viollet-le-Duc acerca del estado de la iglesia 116. El éxito de las primeras operaciones de restauración en Vézelay le abrieron el camino de los más importantes trabajos de restauración.

Los primeros estudios de Viollet-le-Duc, como éste de Vézelay, son de una especial importancia para comprender la génesis de su pensamiento. Efectivamente, Viollet-le-Duc alcanzó un gran renombre internacional a partir de la publicación de los artículos contenidos en su Dictionnaire raisonné de lArchitecture française du XIéme au XVIéme siécle, obra donde expone su concepción de la arquitectura medieval con una gran profundidad y sistematicidad. Los diez volúmenes del Dictionnaire fueron publicados desde el año de 1854, si bien por estos años Viollet ya había dirigido importantes trabajos de restauración (Vézelay, Notre-Dame de Paris, Amiens...); por ello, es antes, entre 1840 y 1845, cuando se encuentra la exposición del germen de sus doctrinas.

Louis Grodecki, cuando trata de buscar las fuentes de la formulaci6n teórica de Viollet-le-Duc, insiste en lentourage o contexto intelectual en el que se movió el arquitecto francés como explicativo de su formación. Debieron de ser estimables las influencias y estímulos que recibió de Ludovic Vitet y Prosper Merimée, este, como ya dijimos, gran amigo de Viollet-le-Duc. Otros exponentes importantes de este círculo cultural fueron Félix de Verneilh que publicó en 1845 un interesante articulo sobre los orígenes de la arquitectura gótica en los Annales Archéologiques, próximo a las concepciones de Viollet 117 o Daniel Ramée, arquitecto director de la restauración de la catedral de Noyon. Grodecki, en búsqueda de posibles paralelos o antecedentes de la concepción racionalista desarrollada por Viollet-le-Duc en su análisis de la arquitectura gótica, cita el nombre de tres arquitectos: el alemán Johannes Wetter (1806-1897) que publicó en 1835 una descripción de la catedral de Maguncia siguiendo un modelo de explicación mecánica del sistema gótico similar al que desarrollara Viollet 118; el segundo nombre es el del inglés Robert Willis (1800-1878) que se distinguió por ser autor de un libro sobre la arquitectura gótica, donde distingue claramente los elementos funcionales del estilo de los formales 119; de más interés es su extenso ensayo sobre la construcción de las bóvedas en la Edad Media, publicado en 1842 120. El ultimo paralelismo citado por Grodecki es el del arquitecto Franz Mertens (1808-1897) que desarrolló su actividad en Diisseldorf y que propuso un esquema histórico de evolución de la arquitectura gótica bastante próximo al desarrollado por Viollet-le-Duc 121. La conclusión de Grodecki, a la vista de estos trabajos, es la siguiente 122: Es necesario reconocer que el «racionalismo» del sistema de Viollet-le-Duc no fue una tentativa aislada en su siglo, sino que correspondía a una dirección de investigaciones que la evolución de las ideas y las técnicas durante el siglo XIX entrañaba inevitablemente” 123.

Sin necesidad de recurrir a posibles influencias o paralelismos más o menos lejanos o hipotéticos, lo cierto es que en la década de 1840 existía en Paris una sólida pléyade de arquitectos y arqueólogos interesados por el estudio de la Edad Media. La fundación de los Annales Archéologiques por Didron en 1844 dotará de un importante órgano de expresión a la escuela neog6tica. En el equipo de redacción se reunieron personalidades destacadas como los arqueólogos Ghilhermy, Montalembert, los padres Martin y Cahier, del Comité historique, miembros correspondientes en Inglaterra Albert Way y Thomas Wright o en Alemania Roissin y Reichensperger, con la colaboración destacada de arquitectos como el propio Eugene Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus o Boeswillwald. Didron marcó cuatro líneas principales de acción 124: la conservación de monumentos, todo lo relativo, tanto en la teoría, como sobre todo en la práctica, a la conservación, reparación, restauración, abandonó, destrucción de monumentos (...) verdadero campo de batalla de la arqueología; el estudio integral del pasado, con especial dedicación a la Edad Media; una sección varia y otra de aplicación directa de las teorías, proponiendo modelos de iglesias; en suma, queremos que esta publicación sea el órgano del apostolado arqueológico e instrumento del renacimiento cristiano de las artes.

En las páginas de los Annales se plantearon tanto los primeros artículos acerca del racionalismo constructivo medieval, como también interesantes reflexiones sobre los principios de restauración arquitectónica, en una mutua relación de dependencia.

Las publicaciones y los trabajos de restauración juntaron en un mismo objetivo las firmas de los dos arquitectos que acaudillaron la reivindicación de la arquitectura gótica, Jean-Baptiste Lassus y Eugene Viollet-le-Duc. La importancia de Lassus siete años mayor que Viollet en los inicios de la restauración de edificios medievales en Francia ha quedado demostrada con el importante ensayo monográfico dedicado a este arquitecto por Jean-Michel Leniaud 125. Lassus contribuyó a la resurrección de la arquitectura medieval en la triple dimensión del movimiento, es decir, en los dominios de la erudición, de las creaciones neogóticas y de las restauraciones de edificios medievales. La restauración de los más significativos monumentos góticos de Paris fue encomendada a Jean-Baptiste Lassus 126:

los comienzos de la actividad de Lassus pueden considerarse como las primeras experiencias neogóticas que encuentran su fundamento en la arqueología medieval, y ello en el momento en que los esfuerzos administrativos de Guizot desembocan en la apertura de los grandes trabajos de restauración como el de la Sainte-Chapelle.

Jean-Baptiste Lassus fue el pionero de las restauraciones del siglo XIX. Sus trabajos en la restauración del porche y rosetón de Saint-Germain 1Auxerrois en torno a 1836 ocupan una plaza privilegiada en la historia de las restauraciones, debido a que no sólo fue el primer edificio medieval restaurado en Paris, sino tambi6n el punto de partida de toda una serie de trabajos (fot. 4) 127 La escasamente documentada restauración de Saint-S6verin dirigida por Lassus y Gréterin en 1837, con la reedificación y restauración de la portada de Saint-Pierre aux Boeuf y la flecha, se produjo poco después de acceder Lassus a la inspección de uno de los monumentos mas significativos, la Sainte-Chapelle de Paris: Lassus fue nombrado primer inspector de los trabajos de la Sainte-Chapelle el 4 de octubre de 1836 por el Ministro del Interior. El arquitecto director de la restauración fue Félix Duban.

La apertura del expediente de restauración de la Sainte-Chapelle estuvo acompañado de un amplio movimiento de opinión en el que Víctor Hugo desempeñó un papel fundamental, caracterizando a la Capilla como uno de los más populares edificios” 128. Esta campaña fue de una importancia crucial, pues entre 1803 y 1836 se tiene constancia de la existencia de proyectos para la demolición del edificio emanados del Conseil des bâtiments civils (fot. 6).

Lassus obtuvo una medalla de oro en el Salón de 1835 por un proyecto de restauración para la Sainte-Chapelle. Parece que Duban debió de escoger a Lassus como inspector en razón de su trabajo premiado en el Salón. Es difícil determinar cual es la parte de los trabajos que corresponde a cada uno: la flecha en estilo del siglo XIII parece idea de Duban, mientras que la escalera Luis XII se asocia con los proyectos de Lassus 129. Lo cierto es que Duban, vinculado a la dirección del estudio de Labrouste donde le conocería Lassus, era considerado por Didron como un buen arquitecto, comprensivo, aunque también se advertía su escaso conocimiento de la arquitectura medieval 130.

Los trabajos en la Sainte-Chapelle reunieron a varios arquitectos salidos del estudio de Labrouste: aparte de Duban y Lassus, también intervinieron Suréda, Boeswillwald y Todouze. Entre ellos, sin formarse con Labrouste, destacó Viollet-le-Duc que realizó un proyecto similar al de Duban (fig.5). La relación entre Lassus y Viollet-le-Duc a partir de estos primeros contactos en la Sainte-Chapelle se fue haciendo cada vez más estrecha hasta culminar en el proyecto conjunto que ambos arquitectos elaboraron para la restauración de la catedral de Notre-Dame de Paris.

Si los primeros trabajos de Lassus marcan los inicios de la restauraciones arqueológicas del siglo XIX, la restauración de la catedral de Paris supuso su culminación. El papel de mito nacional y popular de Notre-Dame fue estimulado, como vimos, por el éxito de la novela de Víctor Hugo, exaltación del simbolismo de la arquitectura gótica. Hugo lanzó el grito de alarma en 1831 ante el estado de la Catedral, incluyendo como uno de los más poderosos agentes destructores del edificio a los modernos arquitectos. Con ello se refería a las operaciones que realizaba el arquitecto Godde, encargado por entonces de la restauración de Notre-Dame 131.

Las críticas de Víctor Hugo iniciaron toda una campaña contra Godde 132. En realidad estas censuras se extendían a los procedimientos y métodos de restauración ejercitados por los arquitectos de la generación de Godde, vinculados al Conseil des bâtiments civils y de una formación clásica académica. La falta de comprensión de la estructura constructiva de los edificios medievales, la confusión de los estilos, una restauración esencialmente decorativa y el empleo de materiales como el mastic o el hierro, se saldaron con escandalosos fracasos 133; especialmente alarmantes fueron los trabajos ejecutados en Saint-Denis desde 1805 por Cellerier, y a partir de 1837 por Debret, tío de Duban: los procedimientos utilizados provocaron el agrietamiento de las bóvedas y la nueva flecha construida por Debret se comenzó a desplomar 134. Peyre en el Palacio de Justicia y Godde en Saint-Germain des Près y Notre-Dame se guiaron por los mismos métodos que condujeron a análogos resultados.

Las virulentas críticas contra Godde llevaron a su destitución en 1842. Su sustitución fue un asunto un tanto irregular, pues primero se encomendó la dirección de la restauración al arquitecto Arveuf, pero, tras una nueva campaña de prensa, Dessauret, Director de Cultos, encargó al equipo formado por Lassus y Viollet-le-Duc redactar otro proyecto alternativo; un cuarto arquitecto, Danjoy, fue también autorizado a presentar otro proyecto para lo que ya se había convertido en concurso para la restauración de Notre-Dame de Paris.

El proyecto formado por Jean-Baptiste Lassus y Viollet-le-Duc fue el seleccionado (figs.8 a 11) 135. Sin entrar en una descripción detallada de los proyectos presentados al concurso o de los posteriores trabajos realizados por Lassus y Viollet, me limitaré a presentar algunas consideraciones generales sobre los principios de restauración arquitectónica contenidos tanto en la memoria presentada por Lassus-Viollet como en las opiniones expresadas al respecto por algunas importantes personalidades del momento, dada la amplia repercusión que alcanzaron los trabajos 136.

Pocos años antes de la convocatoria del concurso para la restauración de Notre-Dame de Paris, Didron se manifestaba contra cualquier tipo de restauración, precisando las diferencias entre restauración y reparación 137:

Desde el principio, y ante todo, me pronuncio contra las restauraciones, cualquiera que estas sean. Una restauración es un enlucido que esconde pero no cura una enfermedad; se puede decir que incluso agrava el peligro, ocultándolo. (...) ...Y que no se tergiverse el sentido de la palabra restauración que yo distingo completamente de la reparación. Una restauración tiene la pretensión de convertir lo viejo en nuevo, de rejuvenecer... Una reparación es una operación tan sensata cuanto la otra es absurda; apuntala un monumento que iba a derrumbarse; lo consolida, lo sostiene; prolonga su duración, pero conservando su carácter, porque no disfraza como la restauración.

La conclusión de Didron era clara, no debía restaurarse porque no se lograría más que desvirtuar el monumento. Sin embargo, no hay que olvidar que estas palabras las pronunciaba Didron en 1839 en un artículo en que comentaba la restauración de Saint-Germain 1Auxerrois. Como vimos, Lassus intervino junto con el criticado Godde a quien irían especialmente dirigidos los reproches de Didron. Efectivamente, seis años después, en 1845, Didron volvió a pronunciarse acerca de las restauraciones; pese a mantener la rigidez de principios expresada en 1839 Didron admite ya la posibilidad de reconstruir partes del edificio de las que se tuviera clara constancia de su estado, llegando a apoyar la reconstrucción total de las flechas de la iglesia de Notre-Dame de Chalons-sur-Marne, tras las destrucciones revolucionarias de 1793 138.

Las limitaciones impuestas por Didron a la restauración en 1839 tenían mucho que ver con las conclusiones extraídas de las intervenciones señaladas de arquitectos como Godde, Peyre o Debret. Las primeras restauraciones, ante el desconocimiento de la arquitectura medieval, fueron desastrosas y por eso Didron era partidario de restringir al máximo la intervenci6n.

Sin embargo, el desarrollo de la arqueología medieval y las meticulosas aplicaciones de estos conocimientos a la restauración como en el proyecto Lassus-Viollet de Notre-Dame fueron variando el criterio de Didron y de los que pensaban como él. Ludovic Vitet insistía en la necesidad de estos conocimientos, fundamentales para restaurar con rigor los edificios medievales 139. Del mismo modo que Vitet, subrayando la modernidad de estos estudios y su aplicación a la restauración, se expresaba Schmitt, inspector general de monumentos de Loire-et-Cher, en el Congreso celebrado en París en 1844 para la conservaci6n de monumentos 140.

Sin embargo, el conocimiento fidedigno de la arquitectura medieval no era suficiente para autores como Cesar Daly que expresó interesantes opiniones acerca de los proyectos presentados para la restauración de Notre-Dame de Parfs. Daly planteaba la problemática en otros términos: en los proyectos de restauración de un edificio sacro como Notre-Dame de París debían entrar en conflicto dos valoraciones del monumento, es decir, la consideración del edificio como monumento histórico y la atención a sus cualidades utilitarias como lugar destinado al culto. En caso privilegiarse una u otra valoración la actitud operativa hacia el edificio, el resultado, sería completamente diferente 141.

Los primeros valor histórico”– piden que se respete la obra de arte de nuestros antepasados, que se la respete hasta en sus debilidades, pues estas imperfecciones han vivido la sanción del tiempo y deben gozar de las consecuencias de la prescripción. Los segundos valor instrumental”– quieren que el edificio sagrado sea de un esplendor, de una brillantez y de una majestad digna en todos sus aspectos de su alto destino” 142.

Daly veía en el proyecto presentado por Arveuf muy poco respeto por la religión de los recuerdos, porque su restauración mostraba que su concepción es de una brillantez y de una grandiosidad que hacen honor a su imaginación, es decir, y como sentenciaba Daly enjuiciando su proyecto, Arveuf era un excelente artista y un detestable arqueólogo” 143.

El proyecto de Danjoy era en opinión de Daly una feliz conjugación entre un artista hábil y un arqueólogo de mérito” 144, mientras que en el proyecto de Viollet-Lassus detectaba ciertas contradicciones, pese a su reconocido interés, como veremos poco después.

La conclusi6n de Daly tras analizar los proyectos era en cierto modo similar a la de Didron: las intervenciones debían limitarse a los trabajos de consolidación que fueran estrictamente necesarios para conservar el edificio, aunque admitía la eliminación de algunas superafectaciones añadidas en el siglo XVIII, allí donde se esté seguro de recuperar la construcción antigua bajo el revestimiento moderno. Además, aunque recomendaba la simple conservación del edificio, reconocía que en veinte o treinta años nuestros estudios estarán mucho más avanzados, y entonces se podrá posiblemente actuar con más audacia” 145.

La reflexión sobre el valor histórico del monumento estaba muy desarrollada en Francia por estos años. Víctor Hugo siempre se declaró opuesto a la destrucci6n de los añadidos posteriores del edificio e, incluso, hizo de este sedimento que acumulan los siglos uno de los rasgos distintivos e insustituibles de los monumentos. Esta valoración del monumento como testimonio del pasado la encontramos expuesta en las argumentaciones de estos años con una doble matización: en este sentido más bien romántico expresado por Víctor Hugo, con la valoración de la antigüedad acumulada en la historia del edificio por sí misma, y también en cuanto documento fundamental para la historia del arte que debe conservarse en cuanto tal sin modificaciones o alteraciones.

Esta estimación del monumento, fruto de la reflexi6n historicista, conducía a limitarse a la estricta conservación del monumento, y tal fue el criterio sostenido por Didron, Merimée, Montalembert, Ghilhermy y los miembros del Comité des arts et monuments. Sin embargo, la cuestión era bastante compleja y era muy difícil establecer principios oficiales en la materia por confluir distintas argumentaciones en la exégesis del monumento e, incluso, es claramente observable disparidad de criterios en las opiniones de un mismo autor.

Estas contradicciones eran subrayadas por Daly al comentar la memoria del proyecto de restauración de Notre-Dame redactada por Lassus y Viollet 146. Daly contraponía dos principios opuestos expresados en la misma memoria, donde se lee en la primeras páginas, pensamos que cada parte añadida, de cualquier época que sea, debe, en principio, ser conservada, consolidada y restaurada en el estilo que le es propio, y ello con religiosa discreción, con una abnegaci6n completa de toda opinión personal; pero los mismos arquitectos declaraban más adelante su deseo de devolver a nuestra bella catedral todo su esplendor, restituirle todas las riquezas de que ha sido despojada.

El difícil equilibrio entre estos criterios será el centro de la polémica a lo largo del siglo XIX en materia de restauración de edificios. La anulación de la personalidad del arquitecto ante el edificio, esa religiosa abnegación, parecen atribuirse más bien a Lassus que a Viollet, en opinión de Jean-Michel Leniaud que se ha ocupado de confrontar las dos personalidades 147. Tras la muerte prematura de Lassus en 1857, la restauración arquitectónica se identificó con la tajante y tantas veces repetida definición de la restauración enunciada en 1866 por Viollet-le-Duc en el Dictionnaire 148:

Restaurar un edificio no es conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino restablecerlo a un estado completo que puede no haber existido en un momento determinado.

La enorme difusión del Dictionnaire durante el siglo XIX, su descomposición analítica de los elementos constructivos de la arquitectura medieval, llevará consigo el germen de la reflexión en torno a esta definición, en cuanto a los contornos de aplicación de este principio 149.

Para completar esta breve visión de los inicios de la formulación de la teoría de la restauración arquitectónica en Francia hay que mencionar siquiera brevemente cómo estos métodos de restauración planteados con especial sistematicidad por Viollet-le-Duc son inseparables de una concepción de la arquitectura gótica. En efecto, Viollet-le-Duc se esforzó a lo largo de su extensa actividad como teórico, constructor y restaurador en demostrar la absoluta racionalidad del sistema constructivo gótico. Este es el centro de la sonada polémica que mantuvo con la Académie des Beaux Arts de París en el año 1846. Viollet-le-Duc, en contra de las opiniones del Secretario de la Academia, Raoul Rochette, mantuvo que la arquitectura gotica formaba un sistema constructivo perfectamente coherente.

La polémica surgió con la publicación del Memorial de lAcademie des Beaux-Arts, redactado por su secretario Raoul Rochette, publicado en mayo de 1846 en Le Moniteur des Arts 150. La demostración histórica de la racionalidad del método gótico ya la había desarrollado Viollet-le-Duc el año anterior a la polémica con la publicación de la serie de artículos agrupados bajo el titulo, De la construction des édifices réligieux en France depuis du commencement du christianisme jusquau XVIème siecle151.

El criterio de unidad, unidad de sistema y de principios, entendido como combinación del conjunto, de tal manera que no se pueda ni variar, ni añadir, ni cambiar nada, sin alterar el conjunto, según definición que el propio Viollet tomaba de Quatremère de Quincy, se cumplía en todo su rigor en la arquitectura del siglo XIII, donde toda la construcción está sometida a un sistema invariable”152. La postura de los neogóticos reposaba en dos argumentos: el carácter nacional de la arquitectura gótica, adaptada a las condiciones y necesidades geográficas, y la “lógica de esta arquitectura como sistema, es decir, su unidad de principios y de estilo. En realidad, como ha sido señalado, ambas posturas se aproximaban en cuanto manejaban los mismos conceptos teóricos: unidad, estilo, afirmado por las proporciones o la solidez. Si bien la diferencia consistía en el desliz desde el racionalismo compositivo clásico hasta un racionalismo fundamentalmente constructivo y adecuado a las necesidades del programa”153. Esta visión de la arquitectura gótica como sistema afirmado por las proporciones154, por su racionalidad 155, en definitiva por su unidad de estilo 156 dominará en la restauración de la catedral de León, donde se aplicaron estos principios al interpretar la pureza del edificio.

Al proponer Viollet-le-Duc el estudio de la arquitectura gótica como medio para la renovación contemporánea de la arquitectura, no sostenía, como repitió en varias ocasiones, la reproducción literal de las formas góticas, sino la recuperación de los principios racionales en que se fundamenta la arquitectura gótica como base sólida y racional para la consecución de una arquitectura propia del siglo XIX: Pedimos decía Viollet que nuestra arquitectura del siglo XIII sea estudiada por nuestros artistas, pero estudiada como se debe estudiar la lengua, es decir, de manera que se conozca no solamente las palabras, sino la gramática y el espíritu. La apropiación de la gramática y el espíritu de la arquitectura gótica, es decir, de sus principios abstractos, explica el carácter especial del revivalismo neogótico que propone el arquitecto francés: comenzareis por hacer copias, pero una vez enseñado, el principio, sin restricciones, dejad hacer a cada uno; en nuestro país, en el medio de la actividad y de la industria moderna, este arte nacional no tardará en progresar”157. En definitiva, supone la propuesta de un camino para solucionar el problema central de la arquitectura del siglo XIX, a saber, la falta de un estilo propio de la época; para Viollet-le-Duc y sus seguidores racionalistas (Anatole de Baudot, Paul Abadie, Auguste Choisy, etcétera), la solución al problema del estilo no podía ser una solución formal, como propongan los eclécticos de formación clásica, sino que la consecución de un estilo propio de la época pasaba por la aplicación rigurosa de dos premisas fundamentales: la racional satisfacción en el proyecto de las necesidades impuestas por el programa constructivo y la utilizaci6n de los nuevos materiales que proporcionaba la industria moderna de acuerdo con su naturaleza.

La arquitectura gótica es propuesta como modelo de estudio, pero Viollet-le-Duc estaba convencido de que la arquitectura de su época saldría del extravío en que se encontraba mediante la solución racional y coherente de las necesidades que demandaba la nueva sociedad. Además, de acuerdo con las doctrinas deterministas, para Viollet-le-Duc a cada época diferente le corresponde una arquitectura diferente, y a la era del maquinismo y de la industria le corresponderla también una arquitectura propia, según anunciaba con un mayor rigor teórico César Daly desde la paginas de su revista 158. En suma, es aquí donde Viollet-le-Duc se sitúa entre el revival neomedieval y la arquitectura contemporánea, como se observa en sus "visiones" de la arquitectura del futuro contenidas en las laminas de los Entretiens sur larchitecture, donde la historia, el pasado, se funde con el futuro, en su punto de máxima tensión, pronta a disolverse en la negación de la Historia. El paso de la demostración histórica de los principios constructivos góticos como resultado de la evolución constructiva a la abstracción de estos principios como leyes universales de la arquitectura, de validez eterna, producto de la lógica satisfacción de las necesidades del programa constructivo y la adecuada aplicación de los materiales según sus cualidades, y, por tanto, de validez moderna, la realiza en los Entretiens sur larchitecture. La restauración de edificios medievales, especialmente góticos, supone, dentro de esta amplia, total y coherente formulaci6n teórica del racionalismo arquitectónico, la recuperación en el edificio de los principios constructivos de los que deriva como sistema. El articulo Restauration del Dictionnaire significó en este sentido la fundación disciplinar de la moderna teoría de la restauración arquitectónica que Viollet-le-Duc se atribuye a sí mismo y a su época, como primera elaboración de una teoría racional de tratamiento de los monumentos con principios y objetivos propios y formulada como capítulo imprescindible de una teoría de la arquitectura, en donde las interacciones entre la restauración y la construcción son continuas, con lo que la restauración alcanza, en palabras de G.C. Argan, la amplitud y sistematicidad de una verdadera teoría del arte.

Recurrir a la obra de Viollet-le-Duc para la comprensión de algunos aspectos de la cultura arquitectónica de la España del siglo XIX es de suma importancia, y más en materia de restauración monumental 159. Sin embargo, la valoración de la influencia del pensamiento de Viollet-le-Duc en España está aún pendiente de un estudio amplio. Las relaciones concretas que mantuvo el arquitecto francés con nuestro país parecen limitarse al envío el 28 de diciembre de 1857 de un dibujo para la Capilla de Santa Maria en Córdoba que le había sido encargado por el marques de Guadalcazar, que según noticia que nos transmite Demetrio de los Ríos sirvió para que Viollet-le-Duc participara en un concurso para la restauración de la Capilla en 1871 160. Asimismo, en 1867 diseñó el proyecto del monumento de la duquesa de Alba en Carabanchel que había de ser ejecutado por el arquitecto Sureda, según el deseo de la Emperatriz 161. Sin embargo, pese a estas limitadas relaciones directas con España, el prestigio de su autoridad como historiador, restaurador y arquitecto fue notable en nuestro país, como lo testimonia de un modo oficial su nombramiento el 20 de abril de 1868 como Académico Honorario de la Real de San Fernando.

La difusión de su pensamiento en España durante el ultimo tercio del siglo XIX se realizó fundamentalmente a través del Dictionnaire raisonné, que permitió el conocimiento de sus teorías racionalistas, si bien, como indica Julio Arrechea, la difusión del racionalismo en España fue siempre ambigua, ... a Viollet se le conoció más como erudito y divulgador de los principios del gótico que como teórico y crítico de la arquitectura” 162. Sin embargo, los escritos y obras de Elías Rogent, Eduardo Mariátegui, Juan Bautista Lázaro y, como no, los estudios de Juan de Madrazo y Demetrio de los Ríos para la restauración de la catedral de León, son ejemplos claros de su influencia teórica sobre algunos de los más prestigiosos arquitectos españoles de finales del siglo pasado. Ahora bien, la influencia de Viollet-le-Duc como teórico salta a nuestro siglo y llega hasta la obra de Antonio Gaudí, influencia ya apuntada por H.R. Hitchcock 163, que la encuentra también desarrollada en Juan Martorell y en Puig y Cadafalch y más recientemente por Ignasi de Sola Morales 164.

En el tratamiento y restauración de monumentos los métodos empleados y desarrollados por Viollet-le-Duc tuvieron una general aceptación y difusión en España durante el último tercio del siglo XIX y encuentran en la restauración de la catedral de León uno de los más interesantes, paradigmáticos y polémicos procesos. En las páginas siguientes veremos como a partir del comienzo de las obras de restauración arquitectónica en León en el año 1859, la presencia de Viollet-le-Duc se hará cada vez más intensa hasta llegar a cuestionarse sus doctrinas en la década de 1880.

 

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1  Véase cap. II.

2  Además, incluso las primeras disposiciones que contemplan la protección del patrimonio histórico se emiten en esta segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, estas medidas iniciales no serán realmente eficaces hasta que la cuestión de la conservación y restauración de monumentos quede enmarcada en el aparato administrativo de los modernos Ministerios; este punto es el que nos hace considerar la normativa de mediados del siglo XIX como el verdadero inicio de la preocupaci6n estatal por el patrimonio histórico, puesto que es a partir entonces cuando se hace realmente operativa la protección, más allá de las funciones de tutela sobre patrimonio que delegó el Estado en la Academia de San Fernando durante el siglo XVIII y primera mitad del XIX. Para un comentario más amplio sobre esta cuestión, véase V,5.1. * Tornado del ensayo Michel BARDON, Le gothique des lumières. París, 1991.

3  Quizás una excepción la constituya la importante obra de Caylus, Recueils d’Antiquites face="Times New Roman">(1752-1761), que, dentro de la perspectiva de los estudios eruditos de los anticuarios, realiza ya una historiación del arte menos abstracta de la que veremos en Winckelmann, pero más sensible y atenta a los caracteres propiamente plásticas, además de que fue una importante fuente para Lessing y el propio Winckelmann.

4  Simón MARCHAN FIZ, La estética en la cultura moderna. Madrid, 1987; p. 13.

5  Ernst CASSIRER, Filosofía de la Ilustración. México, 1943; p.304.

6  Enmanuel KANT, Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?. 1784. Edición española con el título Filosofía de la Historia. 3ª edición, Madrid, 1984.

7  La trascendencia y significado de la formulación de un método para el estudio de la Historia del Arte en la obra teórica de A.R. Mengs la he tratado en “La fundación disciplinar de la Historia del Arte en los escritos de Antonio Rafael Mengs”. Revista de Arte Liño; Oviedo, 1992; n° 10; pp. 209-223.

8  Esquema que podemos encontrar aplicado a las artes plásticas por Vasari en sus Vidas, que adoptó a su vez libremente de pensadores de la Antigüedad como Floro o Veleyo Patérculo que lo compararon con la vida de los estados. Julius VON SCHLOSSER, Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neuen Kunstgeschichte. Wien, 1924; p. 277.

9  Jochann Joachim WINCKELMANN, Geschichte der Kunst des Alterums. 1764; edición de W. Senff; Weimar, 1964. Historia del Arte en la Antigüedad. Barcelona, 1984; p. 2.

10  Anton Raphael MENGS, “Carta a don Antonio Ponz”. Tratado de la Belleza; Murcia, 1989; p. 215.

11  Interesa dejar claro que la aportación de estos “historiadores-filósofos” reside precisamente en este componente crítico y teórico que les sitúa por encima de la recopilación histórica realizada por los “anticuarios”. Esta “historia crítica” la ha perfilado Momigliano como la síntesis entre el proceso de los “anticuarios” y las aproximaciones interpretativas de la Historia de los filósofos de las Luces. A.MOMIGLIANO, Problemes d’historiographie ancienne et modern. París, 1983. Este autor cita a Gibbon y su Declin and Fall of the Roman Empire, (1776-1788), junto a los intentos de Winckelmann por lograr la síntesis histórica.

12  Giulio Carlo ARGAN, El Arte Moderno, 1770-1970. Valencia, 1975; t. I; p.12. Véase también sobre este carácter del historicismo dieciochesco en el marco de un estudio más amplio Javier HERNANDO, Teoría y Arte en España en el siglo XIX: Del Neoclasicismo a la Restauración. (Tesis doctoral inédita); Universidad de León, 1987 y del mismo autor, “La crisis del clasicismo y la renovación de la Arquitectura”; Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid, 1989; cap. I; pp. 15-46.

13  Anton Raphael MENGS, “Carta a un amigo sobre el principio, progresos y decadencia de las Artes del diseño”. Tratado... p. 272.

14  De gran importancia para la difusión del pensamiento de Mengs en España fue la publicación de sus escritos un año después de su muerte por el político español y amigo personal del pintor bohemio, José Nicolás de Azara, bajo el título Obras de Don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey, publicadas por Don Joseph Nicolás de Azara, 1780. Las vicisitudes de la génesis de la obra, así como los aspectos relacionados con la amistad entre Azara y Mengs, se encuentran analizados con detalle en la introducción a la edición facsímil de Azara llevada a cabo por Mercedes ÁGUEDA. Sobre la influencia de las doctrinas de Mengs en el pensamiento español de la época puede verse en la Introducción de M. Águeda, los apartados tercero, “Fortuna crítica de la obra”, y cuarto, “Repercusiones de las teorías de Mengs en la Estética y crítica de Arte españolas”. Para la valoración del arte español por Mengs, GONZÁLEZ-VARAS, “La fundación disciplinar...” pp. 217-218.

15  La labor iniciada sobre las antigüedades clásicas por los “anticuarios” inspiró pronto a estos eruditos la apertura de un nuevo campo cronológico de estudio que Françoise Choay denomina de las “antiquités nationales”, (Françoise CHOAY,L’Allegorie du Patrimoine. París, 1992). Entre los factores que contribuyeron a despertar este interés por períodos al margen del clasicismo grecorromano –aunque siempre desde esa restringida óptica exclusivamente histórica– F. Choay cita los siguientes: el efecto estimulante de los investigadores en busca de vestigios grecorromanos en sus territorios nacionales, el deseo de dotar a la tradición cristiana de un corpus de obras y edificios históricos, el interés por afirmar la originalidad y excelencia de la civilización occidental y también el afán de afirmar las peculiaridades nacionales contra la hegemonía de los cánones arquitectónicos italianos. La obra de Dom Bernard de MONTFAUCON, Monuments de la monarchie française, qui comprennent l’histoire de la France, avec les figures de chaque regne que l’injure des temps a épargnées (10 vols.), publicada a partir de la temprana fecha de 1729, muestra y resume los rasgos sustanciales de esta primera mirada a los tiempos “oscuros” realizada después de su primera empresa investigadora sobre la “bella antigüedad”; las “antigüedades francesas” son consideradas fundamentalmente en su valor histórico y Montfaucon, como todos sus contemporáneos, conserva el esquema tripartito procedente de Petrarca y Vasari en la división histórica, al tiempo que rechaza cualquier contribución a las Bellas Artes de los “tiempos intermedios”, “siécles de barbarie” a los que asocia “monuments décadents et grossiers” (Véase J.VANUXEM, “The Theories of Mabillon and Monfaucon on French Sculpture of the Twelfth Century”. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes; 1957; t. XX; pp. 45-48; y también, A.ROSTAND, “La documentation iconographique de Monuments de la monarchie française de Bernard de Montfaucon”. Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1932). El Monasticum Gallicanum de Dom Michel GERMAIN (1645-1694) y la Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Denis en France (1706) (reedic. Paris, 1973) de Michel FELIBIEN anticiparon la obra de Montfaucon, lo mismo que en Inglaterra la temprana recopilación Monumenta britannica: chronologica architecture (1670) de J. AUBREY. De 1754 a 1758 apareció la obra del abad LEBEUF, Histoire de la Ville et de tout le diocése de París, que fue el primer intento sistemático de estudio de todos los monumentos de una región, (véase J.VANUXEM, “L’Abbe Lebeuf et l’étude methodique des monuments du Moyen Age”. Cahiers d’archéologie et d’histoire. Auxerre, 1963). Ya en los decenios finales del siglo fue importante la labor de SEROUX D'AGINCOURT, que en 1780 concibe su Histoire de l’Art par les monuments depuis sa decadence au IVè siècle jusqu’à son renouvellement au XVlè siècle, obra ésta que, pese a su importancia (contenía en sus 6 volúmenes 375 planchas que ilustraban 1400 monumentos) no sería publicada hasta 1823. En general, véase Jacques HEURIET, “Erudition et poésie. De Montfaucon a Michelet”. Goth. retr., pp. 61-74.

16  Ignacio HENARES CUELLAR, La teoría de las Artes plásticas en España en la segunda mitad del siglo XVIII. Granada, 1977; p. 181. El estudio del profesor Henares incorpora un apéndice con un completo repertorio bibliográfico, ordenado cronológicamente, sobre las fuentes teóricas del siglo XVIII; pp. 240-262. A esta obra nos remitimos para un conocimiento más amplio del pensamiento artístico en la España del setecientos.

17  El término gótico, como hemos visto en la definición de Mengs y como veremos en las opiniones de los ilustrados españoles, alcanzaba unos límites cronológicos y conceptuales bastante imprecisos, englobándose bajo este vocablo la arquitectura que conocemos como románica. El papel desempeñado por el Románico en esta recuperación historiográfica ha sido estudiado con precisión por José Enrique GARCÍA MELERO, “La visión del Románico en la historiógrafa española del «Neoclasicismo romántico»”. Espacio, Tiempo y Forma; Madrid, 1988; n° 2; pp. 139-186.

18  Para la aparición de estos temas véase especialmente Rosario ASSUNTO, Stagioni e ragioni nell’estetica del Setecento. Milano, 1967. Naturaleza y razón en la estética de setecientos. Madrid, 1989. La influencia del pensamiento empirista y sensualista inglés en la definición de estas nuevas categorías será fundamental. A partir de la “estética del sentimiento” se abrirá paso el relativismo y el subjetivismo que modificaron sustancialmente el carácter absoluto de la teoría de lo bello.

19 Henares Cuéllar ha calificado a esta visión del gótico desde la óptica clasicista como “vitrubiano-aristotélica”. Ignacio HENARES, La Teoría... p. 194.

20  Gaspar Melchor de JOVELLANOS, Memorias históricas sobre el castillo de Bellver. Obra póstuma de Gaspar Melchor de Jovellanos. Palma de Mallorca, 1813. Memoria del castillo de Bellver. Apéndice I a la descripción histórico-artistica del castillo de Bellver. Apéndice II Memoria sobre las fábricas de los conventos de Santo Domingo y San Francisco de Palma. B.A.E. t. 46.

21  Ignacio HENARES, La Teoría... p. 204.

22  G.M. de JOVELLANOS, Memoria... p. 360.

23  Antonio PONZ PIQUER, Viage de España, en que se da noticia de las cosas más apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella... Dedicado al Príncipe Nuestro Señor. 1772-1794, 18 v. Madrid, 1947.

24 Véase V,5.1. Estos primeros intentos de clasificación del patrimonio bajo el reinado de Carlos III contaban con los precedentes de los deseos de la Academia de promover la publicación de grabados de nuestros monumentos desde 1756; en este sentido, la actividad de José de Hermosilla en el estudio de las antigüedades de Granada y Córdoba junto con Pedro Arnal y Juan de Villanueva, prueba el nuevo interés por la historia entre algunos avanzados círculos de la Academia.

25 Antonio PONZ, Viaje... t. IX, 28 edic.,1787.

26 Eugenio LLAGUNO Y AMÍROLA, Noticias de los arquitectos y Arquitectura en España desde su restauración por D. Eugenio Llaguno y Amírola ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por D. Juan Agustín Ceán Bermúdez, Censor de la Real Academia de la Historia, Consiliario de la de San Fernando e individuo de otras de Bellas Artes. Publicado por Ceán Bermúdez, Madrid, 1829; 4 ts.

27 Esta distinción quizás la tomara del teórico francés Jean-François Felibien que esbozó a finales del siglo XVII una de las primeras distinciones conocidas entre el románico y el gótico como dos periodos diferentes aunque agrupados –al igual que en Llaguno– bajo la generalidad gótica: al románico lo denominó “Gothique ancien” y al gótico propiamente dicho “Gothique modern”; además está comprobado el conocimiento por algunos ilustrados españoles de las obras de Felibien. Jean-François. FELIBIEN, sieur des Avaux, Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus celèbres architectes. París, 1687. Sin embargo, hay que decir que en Francia, en estos decenios finales del siglo XVIII, la estética propia de la arquitectura románica –o altomedieval en general– era prácticamente desconocida, con escasas excepciones, como puedan ser los estudios de Desgodetz sobre las basílicas paleocristianas de Italia.

28  José Enrique GARCÍA MELERO, “La visión...” p. 164.

29  Por ejemplo la distinción anteriormente mencionada de J.F. Felibien entre “gothique ancien” y “gothique modeme” reflejaba claramente este componente crítico cuando asoció el teórico francés al primero el calificativo de “vilain gothique” y al segundo el de “bon gothique”. Esta será la terminología que encontremos aún en autores como Laugier o Quatremère de Quincy.

30  CEÁN-LLAGUNO, Noticias... t. I; cap. IV; p. 26, nota 2.

31 José Mª AZCÁRATE RÍSTORI, “Valoración del gótico en la estética del siglo XVIII”. El Padre Feijóo y su siglo. n° 3. Cuadernos de la Cátedra Feijóo; Oviedo, 1966; n° 18; pp.525-549.

32 Me refiero especialmente al interesante estudio realizado por José Enrique GARCÍA MELERO, “Bases metodológicas para el estudio de las transformaciones arquitectónicas en las catedrales góticas”. El Arte en tiempo de Carlos III; C.S.I.C. Madrid, 1989; pp.125-135. También, dentro en una visión de conjunto, Javier RIBERA, “Algunos conceptos sobre restauración e intervención en monumentos desarrollados en Castilla y León (Ss. XVI-XX). Informe que hizo el Arquitecto de S.M.D. Ventura Rodríguez de la Santa Iglesia de Valladolid. Valladolid, 1987; pp.47-54.

33 J.E. GARCÍA MELERO, “Bases...” p. 127. Véase también del mismo autor, “Isidoro Bosarte y la Arquitectura de los «cimentarios»”, en “La visión...” pp. 165-168.

34  Isidoro BOSARTE, Discurso sobre la restauración de las Bellas Artes en España. Disertación sobre el estilo que llaman gótico en las obras de arquitectura. Madrid, 1789.

35  Isidoro BOSARTE, Discurso... cit. por G. MELERO, “Bases...” pp. 127-128.

36  Sobre todo ello volveremos más adelante al analizar el alcance conceptual que tuvieron las obras agrupadas en los proyectos denominados de “restauraciones parciales” al ser aplicados a la transformación de la catedral de León, sobre todo en su afirmación polémica en la década de 1880, –en medio del debate internacional sobre la teoría de la restauración– bajo la dirección del arquitecto Demetrio de los Ríos. Véase, VI, 2. y VII, 1.

37  Isidoro BOSARTE, Viaje artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las Tres Nobles Artes, que en ellos existen, y épocas a que pertenecen. Madrid, 1804. Véase también la edición facsímil con introducción de Alfonso Pérez Sánchez. Madrid, 1978.

38  J.E. GARCÍA MELERO, “Bases...” p. 128.

39 La significación de la catedral de Estrasburgo la comentamos en el apartado siguiente; sobre los proyectos de finales del siglo XVIII para la terminación de la catedral de Milán véase especialmente de Giovanni Battista SANNAZZARO, “Il dibattito sulla facciata del Duomo di Milano (1787-96): alcune precisazioni”.Il neogotico nel XIX e XX secolo. Milano, 1989; 2° vol.; pp. 95-104.

40  J.E. GARCÍA MELERO, “Bases...” p. 129.

41  Véase I,2.

42 Al respecto de esta Catedral véase Ant6n CAPITEL, “La transformación de la Catedral de Burgo de Osma”. Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración; Madrid, 1988; pp. 131-144.

43ARÍAS, “Ventura Rodríguez en Toledo”. Estudios sobre Ventura Rodríguez; Madrid, A.S.F. 1885; pp. 61-95, y Juan NICOLAU CASTRO, “Obras del siglo XVIII en la Catedral de Toledo”. Anales Toledanos; Toledo, 1984; n° XIX.

44  Véase José GOÑI GAZTAMBIDE, “La fachada neoclásica de la catedral de Pamplona”. Príncipe de Viana; Pamplona, 1970; n° 118-119; t. XXXI; pp. 5-64.

45 L. VÁZQUEZ SACO, La Catedral de Lugo. Santiago de Compostela, 1953.

46 Carlos SAMBRICIO, “Ventura Rodríguez en Valladolid: el informe de la Catedral y la transformación radical de su pensamiento historicista”. Informe que hizo el Arquitecto de S.M. Don Ventura Rodríguez, en el año 1768, de la Santa Iglesia de Valladolid. Valladolid, 1987; pp. 17-22. Véase también en la misma publicación, Guadalupe ROLDAN, “La torre de S.I. Catedral de Valladolid y la intervención del arquitecto D. Ventura Rodríguez”". pp. 23-36 y Daniel VILLALOBOS ALONSO, “El proyecto de Ventura Rodríguez para la reforma del Colegio Mayor de Santa Cruz en Valladolid: el inicio de un debate”". pp. 37-46.

47 Carlos SAMBRICIO, “Ventura Rodríguez en Valladolid...” p. 21.

48  Citemos solamente como referencia algunos estudios capitales; Kenneth CLARK, The Gothic Revival. An Essay in the History of Taste. lª edit. London, 1928; London, 1983; también el survival inglés más que revival ya era mencionado en 1872 por Charles E. EASTLAKE, A History of the Gothik Revival. An Attempt to Show How the Taste for Medieval Architecture Whinch Lingered in England During the Two last Centuries Has Since Been Encouraged And Developed. Leicester, 1970. Véase también Arthur O. LOVEJOY, The first gothic revival and the return to nature. London, 1932 (hay también traducción al francés de este estudio, La redécouverte du Gothique. Paris, 1991). James MACAULAY, The Gothic Revival, 1745-1845. Glasgow y London, 1975 y Michael McCARTHY, The Origins of the Gothic Revival. Yale, 1987. Una amplia bibliografía sobre este tema es recogida por Michel BARIDON, agrupada en apartados de fuentes y literatura crítica en la traducción francesa del ensayo de Lovejoy: Michel BARIDON, Le Gothique des lumières. Paris 1991; pp. 147-156. Una breve síntesis interesante, también con recopilación de fuentes comentadas, es aportada por Frances CAREY, “Anglaterre: «Gothic Revival»”. Got. retr. pp. 17-28.

49 Luciano PATETTA, L’architettura dell’Eclettismo. Fonti, teorie, modelli, 1750-1900. Milano, 1975; p. 142.

50 Especialmente importante fue el edicto “Against breaking and defacing monuments”. Véase N.BOUTLING, “The law’s delays: conservatist legislation in fhe British Isles”. The Future of the past: attitudes towards conservation, 1774-1974. London, 1974.

51 Kenneth CLARK, The Gothic... y John SUMMERSON, Architecture in Britain 1550-1830. London, 1962 (4ª edic.).

52  En Strawberry Hill, Twickenham, ademas de Walpole, intervinieron Richard Bentley, John Chute, James Essex y William Robinson.

53  Véase al respecto H. SCHMITZ, Die Gothik im deutschen Kunst-und Geistesleben. Berlín, 1921; y A. NEUMEYER, “Die Erweckung der Gotik in der deutschen Kunst des spaten 18 Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Romantik”. Repertorium fur Kunstwissenschaft; München,1928; t. 49; pp. 75 y ss. y 159 y ss.

54  Los estudios de P. HELIOT ofrecen mucha luz sobre esta perduración de las construcciones medievales en Francia; véase, “Remarques sur les survivances medievales dans l’architecture française des XVIIè et XVIIIè siècles”. Bulletin de la Société des antiquaires de l’Ouest; 1942-1945; pp. 287-301; “Eglises françaises de l’Est et du Midi influencees par l’art medieval aux XVIIè et XVIIIè siècles”. Bulletin Archéologique; París, 1954; pp. 207-231; y sobre todo, “La fin de l’architecture gothique en France durant les XVIIè et XVIIIè siècle”. Gazzette des Beaux-Arts; París, 1951; t. 38; pp. 111-128. También es interesante el estudio de A. ROSTAND, L’oeuvre architectural des Bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur en Normandie (1618-1789). Caen, 1940. Véase también de R. LANSON, Le goût du Moyen Age au XVIII siècle. París, 1926.

55  Véase G. CHENESSEAU, Sainte-Croix d’Orleans. Histoire d’une cathédrale réédifiée par les Bourbons, 1599-1829. París, 1931; 3 ts.

56  Bibliothèque Nationale de Paris. Estampes, Va 408 (1).

57  Estos fueron, Jacques V. Gabriel (1667-1742) –Maquete, Bibliothèque Municipale d’Orleans–, Louis-François Trouard (1729-1797) –Projet de façade, Bibliothèque Municipale de Besançon– y Etienne-Frangois Legrand –Elévation du Portail, Musée Historique d’Orleans>–.

58  Véase Maryse BIDEAULT y Jacques HENRIET, “Le dix-huitième siècle français et le «gothique»”. Got. retr. pp. 45-60; y Louis HAUTECOEUR, Histoire de l’architecture classique en France. París, 1943-1957; ts. III y IV. Otro ejemplo excepcional que hubiera ilustrado la continuidad de la construcción en estilo gótico es el proyecto concebido para la fachada de la abadía de Saint-Ouen en Rouen de mediados del siglo XVII, que sin embargo no se levantaría hasta el siglo XIX según los planos de Grégoire; este proyecto fue reproducido por Dom Pommeraye en su Histoire de l’abbaye royale de Saint-Ouen de Rouen, publicado en Rouen en 1662, donde incorporaba un grabado de Harel que recogía este proyecto (B.N.P. Estampes, Ve22 a II, pl. 19). Véase Jean-Michel LENIAUD, “Historicité ou perfectionnisme?. Le débat sur la façade de Saint-Ouen de Rouen”. Bulletin archéologique. París, 1978; pp. 141-162.

59  Con ello no quiero afirmar que las reflexiones de los ilustrados españoles fueran“ inocuas”: ha quedado claro que actuaron como un componente fundamental para la quiebra de la unidad del clasicismo, aunque es cierto que no se encuentran en España reflexiones detalladas por parte de arquitectos que reflejen una “idea” propiamente arquitectónica de la comprensión de la “estructura” gótica.

60  Esta original tradición teórica francesa ha sido señalada por Robert MIDDLETON, “The Abbé Cordemoy and the Graeco-Gothic ideal: a prelud to romantic classicism”. Journal of the Warburgand Courtauld Institutes. London, 1962-1963. También puede verse sobre el mismo tema, J.M.PEROUSE DE MONTCLOS, L’Architecture à lafrançaise. París, 1982.

61  Giulio Carlo ARGAN, “El revival”. El pasado en el presente. Milán, 1974; edición española, Barcelona, 1977; p. 15.

62  Véanse especialmente los estudios de F.DESPOIS, Le vandalisme révolutionnaire. París, 1848; Louis REAU, Histoire du vandalisme. París, 1959 y Les monuments détruits de l’art français. París, 1959. y D.HERMANT, “Le Vandalisme revolutionnaire”. Annales. París, juillet-août, 1978.

63  Fundamental a este respecto es el estudio de Friedrich RÜCKER, Les Origines de la conservation des monuments historiques en France, 1790-1830. París, 1913.

64  A estas tareas se dedicaron el Comité des affaires ecclésiastiques y el Comité de 1’alienation des biens nationaux.

65La Naissance du musée du Louvre, la politique museologique sons la Révolution, d’après les archives des musees nationaux. París, 1981; 2 vols.

66  El Museo de Lenoir adquirió una aureola de leyenda en la Francia romántica sobre todo a través de la sugestiva visión de las salas relatada por Michelet: “... en ninguna otra parte –decía Michelet– he recibido de modo tan directo la viva impresión de la historia. ¡Cuántas almas adquirieron allí el destello de la historia, el interés por los grandes recuerdos! ... Todavía evoco la emoción, siempre la misma, y siempre viva, que me hacía palpitar el corazón, cuando, de pequeño, entraba bajo esas bóvedas sombrías y contemplaba esos rostros pálidos”. Le Peuple. París, 1846; 2ª edic.; p. 26. Sobre la significación en el contexto revolucionario de Lenoir y su Museo pueden verse especialmente, Louis COURAJOD, Alexandre Lenoir. Son journal et le musée des monuments français. París, 1878; 3 vol.; L.DIMIER, Les impostures de Lenoir. Examen de plusieurs opinions reçues sur la foi de cet auteur concernant quelques points de l’histoire de l’art. París, 1903; L.DE LANZAC DE LABORIE, “Alexandre Lenoir et le Musée des Monuments français pendant la période napoléonnienne”. Revue des questions historiques. París, 1913; t. XLIII; pp. 26-52; Bruno FOUCARD, “La fortune critique d’Alexandre Lenoir et du premier Musée des Monuments français”. L’information d’Histoire de l’Art. París, 1969; n° 5; pp. 223-232; Alain ERLANDE-BRANDENBURG, “Le Musée des Monuments français et les origines du Musée de Cluny”. Das Kunst-und Kulturgeschichtliche Museum im 19 Jahrhundert. München, 1977; pp. 49-58 y también, “Alexandre Lenoir et le Musée des Monuments français”. Goth. retr., pp. 75-84.

67  Estas dificultades ocasionadas por la transferencia de la propiedad eclesiástica y nobiliar al patrimonio del Estado serán similares a las que se plantearán en España como consecuencia de la Desamortización. Sin embargo, debido a la diferente coyuntura histórica, no existirá en el proceso de desamortización español el “vandalismo revolucionario” observable en Francia; estas destrucciones ideológicas serán propias de la Revolución de 1868, si bien como producto de las masas incontroladas: Sobre ello volveremos al plantear la cuesti6n administrativa, (véase V,5.1.).

68  Françoise CHOAY, L’Allegorie... p. 84; Choay recoge la recopilación completa de los nueve puntos (pp. 218 y 219).

69  Este decreto introducía una importante medida punitiva: “todos aquellos que sean inculpados de haber mutilado o derribado obras de arte de escultura en el jardín de las Tullerías u otros lugares pertenecientes a la República serán penados a dos años de detención”.

70  Felix, VICQ D’AZUR, Instruction sur la manière d’inventorier et de conserver dans toute l’étendue de la République, tous les objets qui peuvent servir aux arts, aux sciences et à l’enseignement, proposée par la Commission temporaire des arts et adoptée par le Comité d’Instruction publique de la Convention nationale. París, Imprimerie Nationale, an second de la République.

71  En realidad, esta postura observable en algunos intelectuales revolucionarios creo que se puede relacionar de modo inmediato con la madurez alcanzada por la historiografía de la Ilustración que actuó como una fecunda preparación ideológica para la Revolución Francesa: la crítica de la estructura de la Historia contenida en esta historiografía demostraba la necesidad de reformar la “irracional” sociedad feudal absolutista para deducir de las experiencias históricas los principios racionales en qué fundamentar la nueva sociedad; es decir, en algunos de los más lúcidos historiadores ilustrados es posible apreciar una visión clara de la Historia como proceso, como condición previa y concreta del momento presente: en el discurso de los seguidores “naturales” de los ilustrados al presentarse la Revolución Francesa como la culminación y consecuencia de la historia anterior, la Historia en sí misma adquiría un nuevo significado, una nueva estimación e incluso se hace objeto de exaltación como portadora del germen del progreso humano. De este carácter ejemplar se deduce que, en el contexto revolucionario, la pasión por conservación de la Historia registrada en los monumentos es tan explicable como la pasión por su destrucción

72  A.G.KERSAINT, Discours sur les monuments publics, prononcé au Conseil du Département de Paris, le 15 decembre 1791. París, 1792.

73  Felix VICQ D'AZYR, Oeuvres complètes. París, 1805; especialmente, t. IV y V.

74  Véase V,5.

75  Johann Wolfgang GOETHE, Von deutscher Baukunst, 1772. El texto apareció con fecha de 1773 (aunque ya estaba en la calle desde noviembre del ano anterior) y el editor fue Johann Conrad Deinet que mantenía estrechas relaciones con el grupo “Sturm and Drang”. En 1773 fue publicado por Johann Gottfried Herder en la colección titulada Von deutscher Art and Kunst. Hamburg, 1773, que tiene también el interés de presentar un estudio del italiano Paolo Frisi titulado Ensayo sobre la arquitectura gótica, como confrontación de las teorías expresadas por Goethe sobre el origen de la arquitectura ojival, en un deseo de objetividad histórica. Sobre esta obra de Goethe véase especialmente, E.BEUTLER, Von deutscher Baukuns. Goethes Hymnus auf Erwin von Steinbach. Seine Entsheung and Wirkung. München, 1943 y H. KELLER, Goethes Hymnus auf das Strasburger Miinster and die Wiederentdeckung der Gotik em 18. Jahrhundert. München,1974.

76  Hasta la publicación en 1841 del estudio de Franz Mertens sobre la catedral de Colonia, la escuela gótica francesa y el desarrollo de este estilo en Alemania no quedaría demostrado que la cuna de la arquitectura gótica estaba en Francia.

77  En su “Himno” Goethe llamaba dolorosamente la atención hacía la falta de una de las dos torres para completar la catedral de Estrasburgo; en 1808, Georges Moller diseño una primera vista ideal de la fachada con dos tomes y en 1815 present6 el conjunto de sus diseiios a Goethe y a Boisserée.

78  Heinrick WACKENRODER, Herzeusergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797; a estos contenidos simbólicos añade Wackenroder la religión.

79  Ludwig TIECK, Franz Sternbalds Wanderungen, 1797.

80  Heinrich MEYER, consejero de Goethe en materia artística, al reeditar el estudio de Goethe en 1817 con el título Neu-deutsche religios-patriotische Kunst, subrayaba que el amplio alcance popular que había alcanzado la arquitectura de la Edad Media entre los alemanes tenía por origen el patriotismo nacido de las guerras contra Napoleón.

81  La bibliografía sobre la catedral de Colonia es numerosa, tanto en las monografías realizadas durante el desarrollo de las obras de terminaci6n en el siglo XIX, como también en los estudios dedicados con motivo de la conmemoración del centenario de su reapertura; entre las primeras destacan –con el carácter de fuentes– las obras de August REICHENSPERGER, Der Kolner Dom and die Kathedrale von Amiens. Leipzig, 1856 y Zur neuren Geschichte des Dombaues in Köln. Köln, 1881; Franz SCHMITZ, Der Dom zu Koln. Seine Konstruktion and Ausstattung. Koln, 1879 y Leonard ENNEN, Der Dom zu Koln von seinem Beginne bis zu seiner Vollendung. Köln, 1880. Entre las monografías publicadas en 1980 pueden mencionarse las de Hugo BORGER, DOPPELFELD y BEYRES, Ute KALTWASSER, Adolf KLEIN, KRALISCH y RONTE, Jakob SCHLAFKE, Gerard SCHMITZ y Arnold WOLF, como algunos de los trabajos más significativos entre los numerosos estudios publicados en 1980.

82 P.MOISY, Les séjours en France de Sulpice Boisserée. Lyon-Paris, 1956. Sulpiz BOISERÉE fue autor además de importantes obras sobre la catedral de Colonia, como su Ansichten, Risse and einzelne Teile des Doms von Köln. (1821 a 1832), Köln,1979 y Geschichte and Beschreibung des Doms von Koln. Stuttgart, 1823.

83  Un desarrollo amplio del movimiento neogótico alemán puede consultarse en la obra de Georg GERMANN, Neugothik, Geschichte ihrerArchitekturtheorie. Stuttgart, 1974.

84 Peter-Klaus SCHUSTER, “L’Allemagne et le «gothique retrouvé»”. Goth. retr. p.29.

85  Jules MICHELET, Histoire de France, París, 1833; 2 vols.

86  Philippe BUCHEZ, Introduction a la science de l’histoire ou science des développements de l’humanité. Paris, 1833; p. 468.

87  La obra fundamental de John Henry NEWMAN, resumen de su pensamiento, fue su Apología Pro Vita. 2ª edic. London, 1865.

88  Augustus Welby Northmore PUGIN, Contrast; or a parallel between the noble edifices of the fouteenth and fifteenth centuries, and similar buildings of the present day; shewing tue present decay of taste. 1ª edit. London, 1836; 2ª edic. –corregida y ampliada– London, 1841.

89 Augustus W.N. PUGIN, Contrast. 2ª edic. London, 1841; cap.II; “On the Revived Pagan Principe”; p. 17. Sobre la obra de Pugin, Phoebe STANTON, Pugin. London, 1971.

90  En 1830 contaba ya con 700 socios, además de pertenecer muchos de ellos a la élite intelectual, religiosa y política del país. James F. WHITE, The Cambridge Movement. The Ecclesiologisth and the Gothic Revival. Cambridge, 1962.

91  John NEALE y Benjamin WEBB, The Symbolism of Churches and Church Ornaments: A Translation of the First Boock of the Rationale Divinitorum Officiorum, Written by Williams Durandus, Sometime Bishop of Mende. Leeds, 1843. El texto añadido en 1844, “A Few Words to Church Builders” (London, 3ª edic. Cambridge, 1844; pp.3-7) se puede consultar extractado en edición bilingüe inglés-francés en Pierre FONTENAY, Le renouveau gothique en Angleterre. Bordeaux, 1989; pp.80-97. En esta antología se recoge también un interesante texto de difícil localización como es el discurso pronunciado en 1844 por el ministro anglicano Francis Close en el que polemizó contra la Camden Society hasta operarse un giro total en la concepción del gótico: considerada la arquitectura medieval por Close como la expresión de la idolatría y la superstición, declarara “impío” el retorno al estilo gótico. Francis CLOSE, The restoration of Churches is the restauration of Popery: proved and illustrated from the authenticated publications of the «Cambridge Camdem Society»: a sermon, preached in the parsh church Cheltenham, on tuesday, november 5 th, 1844. 3ª edit., London, 1881. Pierre FONTENAY, Le renouveau... pp.98-109.

92  La figura y escritos de John Ruskin (1819-1900) han sido abundantemente estudiados; citemos solamente algunos de los estudios capitales coma referencia para un conocimiento más amplio de sus doctrinas y personalidad. Henry LADD, The Victorian Morality of Art. An Analysis of Ruskin’s Esthetic. New York, 1932; Francis G. TOWSEND, Ruskin and the Lanscape Feeling. A Critical Analysis of His Thought During the Crucial Years of His Life, 1843-1856. Urbana,1951; John D. ROASENBERG, The Darkening Glass. A Portrait of Ruskin’s Genius. Columbia, 1961. George LANDOW, The Aesthetic and Critical Theories of John Ruskin. Princenton, 1971. Pierre FONTANEY, Ruskin estheticien. Les anneés do formation (1819-1849). thèse-Lille, 1980. Elizabeth K. HELSINGER, Ruskin and the Art of the Beholder. Harvard, 1982; Michael BROOKS, John Ruskin and Victorian Architecture. Rutgers, 1987.

93  Sus tres obras más influyentes fueron Los Pintores Modernos, Modern Painters, publicado en cinco volúmenes (1843, 1846, 1856, 1856 y 1860), Las siete lámparas de la Arquitectura, The Seven Lamps of Architecture (1849) y Las Piedras de Venecia, The Stones of Venice, en tres volúmenes (1851, 1853, 1853). Una admirable edición de la totalidad de sus obras en treinta y nueva volúmenes con un índice detallado se publicó con el titulo The Works of John Ruskin. Edited by E. T Cook and Alexander Wedderburn. London, 1903-1912.

94  Además de impulsores de nuevas obras, buena parte del alto clero francés estimuló el cultivo de la arqueología y de la historia durante el siglo XIX (se crearon especialidades de Arqueología en los Seminarios) y propició el amplio movimiento de restauraciones arquitectónicas. Es además sumamente interesante la personalidad de algunos religiosos que, como es el caso del Cardenal Donnet (1795-1882), formularon interesantes argumentaciones polfticoideológico-artísticas en favor de la recuperación del gótico como arquitectura cristiana por excelencia, que, con algún retraso, se retomaran en España. Véase, R. DARRICAU, “Puissance du catholicisme”; Historie de Bordeaux; t. IV, pp. 297-320; J. GADILLE, La pensée et l’action politiques des évêques français au début de la IIIé République. 1870-1883; París, 1967; Monseigneur O. LAROZA, “Le Cardinal Donnet, archevêque de Bordeaux”; Actes de l’Académie de Bordeaux; Bordeaux, 1884; 5é serie; t. VIII (1983); pp. 99-120.

95  Monseigneur Cousseau (1805-1875) realizó una importantísima obra en Angulema: además de los trabajos de restauración de la Catedral, renueva el Palacio Episcopal, erige numerosas parroquias y multiplica las escuelas religiosas. Dotado de una gran capacidad persuasiva y oratoria, católico intransigente, utilizó toda la fuerza de su discurso para avivar el celo religioso que, según el, debía conducir a borrar los templos impíos de la Revolución. Véase, T. DE MOREMBERT, “Antoine-Charles Cousseau”; Dictionnaire de biographie franfaise; Paris, 1967; t. IX.; y J. BAUDET, Le dioceèe d’Angoulême sous l’episcopat de Mgr. Cousseau (1850-1872) –thèse de 3è cycle– Bordeaux, 1990.

96  El Sacre Coeur de Montmartre, Basílica levantada según los planos del arquitecto Paul Abadie, fue el templo expiatorio de la Francia que surgía del trauma de 1870. Mgr. Guibert buscó suscitar una obra común levantando una iglesia nacional. El compendio y análisis más completo de la significación del proyecto de Abadie es el Catálogo dedicado a Paul Abadie, architecte. 1812-1884. Musée des Monuments français; Paris, 1988; especialmente, F. LOYER, “Une Basilique synthétique”, pp. 189-190; J. BENOIST, “Le Voeu national au Coeur du Christ”, pp. 190-199 y C. LAROCHE, “Le concours de 1874” y “Anatomie d’une chimère: genese et fortune du projet Abadie”, pp. 211-252.

97  cit. Louis HAUTECOEUR, Histoire de l’architecture classique. t. VI, p. 285.

98 vic VITET, “Rapport au Ministre de l’Instruction publique”. cit. Louis HAUTECOEUR, Histoire... t. VI; p. 285.

99  Véase V,6.

100  Para un desarrollo más amplio de estos temas véase, Javier HERNANDO, Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid, 1990 y Julio ARRECHEA, Arquitectura y Romanticismo. Valladolid, 1989.

101 Esto es lo que ha llevado a Ramón RODRÍGUEZ LLERA a hablar de la “unidad ecléctica”, pese a la diversidad estilística, (Ramón RODRÍGUEZ, Arquitectura regionalista y de lo pintoresco en Santander, 1900-1950. Santander, 1988; p. 122); del mismo modo Tomás LLORENS y Helio PIÑÓN afirman el sentido unitario del eclecticismo como “supersistema integrador de un número ilimitado de «subsistemas»” (“Eclecticismo e ideología”. Arquitecturas Bis; 1975; n° 8; pp. 26-50.

102  Entre los numerosos estudios dedicados a Víctor Hugo obligado es destacar el magnífico trabajo de Jean Mallion que analiza las ideas de Víctor Hugo sobre la arquitectura así como el papel fundamental que desempenó en el naciente aparato administrativo para la eonservación de los monumentos medievales. Jean MALLION, Víctor Hugo et l’art architectural. Paris, 1962. En un contexto general, Marcel AUBERT, Le romantisme et le Moyen Age dans la litterature et l’art. Paris, 1928.

103  Víctor HUGO, Notre-Dame de Paris. 2ª edic. Paris, 1833. (Cito por Paris, 1967); l. III; cap. 1; p. 136.

104  Una antología de textos de nuestros románticos con un estudio introductorio y explicativo se puede consultar en Ignacio HENARES y Juan CALATRAVA, Romanticismo y Teoría del Arte en España. Madrid, 1982.

105  Enrique Mª REPULLÉS Y VARGAS, El simbolismo en la arquitectura cristiana. Conferencia dada en la Sociedad Central de Arquitectos por su Presidente Enrique Maria Repullés y Vargas el día 13 de junio de 1898. Madrid, 1898. 45 pp. Víctor HUGO, Notre-Dame de Paris. Paris, 1831. Livre cinquième, cap. II “Ceci tuera cela”, pp. 198-211.

106  Pierluigi PANZA, Antichità e restauro nell’Italia del Settecento. Del ripristino alla conservazione delle opere d’arte. Milano, 1990. Véase también, M. PRAZ, Gusto neoclásico. Roma, 1939-Napoli, 1959 y M. CAGIANO DE AZEVEDO, Il gusto del restauro nelle opere d’arte antica. Roma, 1948 y “Falsi settecenteschi di pitture antique”. Bolletino dell’Istituto centrale di restauro. Roma, 1950; n° 1, y, en el mismo número, “Una scuola napoletana di restauro del XVII e XVIII secolo”.

107  Stella CASIELLO, “Aspetti della tutela dei beni culturali nell’ottocento e il restauro di Valadier per 1’Arco di Tito”. Restauro. Napoli, gennaio-febbraio 1973. Año II; n° 5; pp. 79-111.

108  J. MILNER, A dissertation on the modem style of altering ancient cathedrals as exemplified in the cathedral of Salisbury. London, 1798. CARTER, miembro de la Sociedad de anticuarios de Durham, fue autor de la importante publicación Ancient architecture of England, 1798-1807. London, 1807 y además colaborador del The Gentleman’s magazine a partir de 1789, desde donde escribió varios artículos polémicos contra las restauraciones de Wyatt. Véase Nicolaus PEVSNER, “Scarpe and anti-scarpe”. The Future of the past: attitudes towards conservation. London,1976.

109  Con esta afirmación F. Choay se opone a la opinión tradicional establecida por Friedrich Rockers que considera este período presidido por un vacío completo, incluso por una regresión, en materia de conservación de monumentos. (Françoise CHOAY, L’Allégorie. p. 95). F. Choay se apoya para sostener su opinión en el reciente estudio de L.M. O’CONNELL, Architecture and the French Revolution: the Conseil des bdtiments civils and the redefinition of the architect’s fiel of action in the 1790s. Cornell University, 1988.

110  Para una estimación amplia del movimiento es fundamental el ensayo de Paul LEÓN, La vie des monuments français, destruction, restauration. Paris, 1951.

111  Véase especialmente de Daniel ALCOUFFE y Fabienne JOUBERT, “Les collectionneurs”. Goth.retr. pp. 92-104.

112 Baron TAYLOR y Charles NODIER, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. Paris, 23 vols. (1er. vol. 1818). Una completa bibliografía comentada sobre estas publicaciones puede consultarse en Eliane VERGNOLLE, “Les voyages pittoresques”. Goth. retr. pp. 105-120.

113  Françoise BERCÉ, “Les Sociétés savantes et la protection du patrimoine monumental”, Acres du 100ème Congrès national des Societes Savantes. Colloque interdisciplinaire; Paris, 1976; pp. 155-167.

114  Sobre este sistema administrativo volveremos al estudiar el caso español en relación con el cuadro institucional creado y cuestionado en el proceso de la catedral de León. Véase, V.5.1.

115  Los aspectos biográficos de Viollet-le-Duc han sido ampliamente tratados. La más importante publicación es el catálogo elaborado con motivo del centenario de su muerte, donde se recoge una exhaustiva bibliografía. A.A.V.V. Viollet-le-Duc. Paris, 1980.

116  Rapport sur l’état actuel de l’ancienne église de la Madelaine à Vézelay et sur les reparations à faire à cet édifice. 21 mars 1840. La documentaci6n se encuentra en el A.C.M.H. n° 3249.

117  Annales Archéologiques. Paris, 1845. vol.II, pp.133-138.

118 TTER, Geschichte and Beschreibung des Domes zu Meinz. Mainz, 1835.

119  Robert WILLIS Remarks on architecture of the Middle ages, especially of Italy. Cambridge, 1835.

120  Robert WILLIS, “The construction of vauls of the middles ages”, Transactions of the Royal Institute of the British Architects, vol.I, 2. London, 1842. Grodecki afirma que no ha podido comprobar el posible conocimiento de los trabajos de Willis que Viollet-le-Duc pudiera haber tenido durante el viaje que realizó a Londres en 1850 en compañía de Prosper Merimée; lo que no parece conocer Grodecki es que Viollet-le-Duc pudo adquirir un conocimiento directo y casi inmediato del trabajo de Willis sobre la construcción medieval de las bóvedas, a través de la publicación de su ensayo en traducción al francés en la influyente Revue Generale de l’Architecture et des Travaux Publics de César Daly, (vol.IV, col.3, Paris, 1843); de este modo, el conocimiento de las teorías de Willis por Viollet-le-Duc, considerado como probable por Grodecki, podemos afirmar que fue casi seguro a través de la Revue.

121  Franz MERTENS, “Paris baugeschichtlich im Mittelalter”, en Allgemeine Bauzeitung. Wien, 1843; p.159 y ss.

122  Louis GRODECKI, “Viollet-le-Duc et sa conception de l’architecture gothique”. A.C.I; Paris, 1980; pp. 116-126.

123 Efectivamente, en Inglaterra ya en el siglo XVIII encontramos intentos de buscar los “principios” de la arquitectura medieval, como puede ser la obra de Batty LANGEY, publicada en 1742, Gothic Architecture improved by Rules and Proportions in many grand Desings, donde intentó someter la arquitectura gótica a un sistema reglado análogo al de la arquitectura clásica. Obras como las de Thomas HOPE, An Historical Essay on Architecture. London, 1835 o William WHEWELL, Architectural Notes on German Churches. London, 1835, abrieron el camino para un entendimiento estructural de la arquitectura gótica que hubiera podido conducir hacia una obra de la magnitud de la de Viollet.

124  A.N. DIDRON. Annales Archéologiques. Paris, 1944; t. I; p.3.

125  Jean-Michel LENIAUD, Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) ou le temps retrouvé des cathédrales. Paris, 1980.

126  Jean-Michel LENIAUD, Jean-Baptiste Lassus... p. 3.

127  Jean-Michel LENIAUD, Jean-Baptiste Lassus... p. 57-59.

128  Le Journal des Débats. Paris, 10 mai 1835. citado por Jean MALLION, Víctor Hugo... p.655.

129  Jean-Michel LENIAUD, Jean-Baptiste Lassus... p. 60.

130  DIDRON. La Presse. 2 juillet 1837.

131  El 16 de agosto de 1819 el Ministro del Interior decidió la restauración general de Notre-Dame de Paris. (A.N.F. F19-7803). Después de esta decisión, Godde, sucesor de Brongniard, presentó en 1820 un presupuesto para la reparación de los muros de las capillas (A.N.F. F19-7789). Los proyectos de Godde datan de 23 de febrero de 1833 (A.C.M.H. n° 21.653 y 54), de 27 de junio de 1835 (A.C.M.H. n° 21.652 y 21.655), un proyecto para las bóvedas del deambulatorio y otro de 1837 (A.C.M.H. n° 21.649 a 51). Godde ocupó la dirección de los trabajos de Notre-Dame hasta 1842. El trabajo más documentado para conocer el proceso de restauración de la catedral de Notre-Dame es el de Hanna LOSOWSKI, Fonds concernant la cathèdrale de Paris et ses annexes au XIXème siècle. A.C.M.H. 4° DOC. 282 (1) y 4° 282(2 y 2bis).

132  El Director de la Administraci6n de Cultos, Dessauret, en su informe de julio de 1842 dudaba de la cualificación de Godde para dirigir restauración tan importante como la de Notre-Dame de Paris cuando todos las miradas estaban concentradas en este proceso de restauración (A.N.F. F19-7803). Los artículos dirigidos contra Godde en las mismas fechas por Didron y Raoul-Rochette desde la revista L’Univers, acusándole de desconocimiento total de la arquitectura de la Edad Media y de falta de talento, tuvieron una gran repercusión.

133  Sobre estas técnicas y materiales de restauración volveremos más adelante (VI,2).

134  Paul VERDIER, “Le service des monuments historiques, son histoire, organisation, administration, législation (1830-1834)” y “La conservation des oeuvres d’art en France et le service des monuments historiques”; Congrès archéologique de France, Paris 1934; pp.53-246 y 425-440.

135 Los tres proyectos fueron objeto de examen tras un informe valorativo de los mismos presentado al Conseil des bâtiments civils por una Comisión formada por Mérimée, inspector general de monumentos históricos, Rohault, inspector general del Conseil y Duban, miembro honorario, el 1 de junio de 1843. A.N.F, F19-7803.

136  A algunos de estos trabajos realizados en Notre-Dame y en otros edificios significativos me referiré de modo concreto al exponer el proceso de restauración de la catedral de León, por su carácter de precedente metodológico explicativo de las obras emprendidas en León. Para el conocimiento de los proyectos y trabajos realizados en torno a Notre-Dame de París me remito a su localizaci6n en los archivos, junto con la presentación de algunos de los planos más importantes realizados por Lassus y Viollet. Dentro de los numerosos estudios dedicados a la restauración de Notre-Dame puede consultarse los siguiente, Pierre Marie AUZAS, “Viollet-le-Duc et la restauration de Notre-Dame de Paris”. A.C.I. Paris, 1980, Alain ERLANDE-BRANDENBURG, “La restauration de Notre-Dame de Paris au XIXème siécle”. Archéologia. Paris, avril 1980; n° 141, E. HERPÉ, “La restauration des tours de Notre-Dame de Paris”. Monuments historiques. Paris, 1955; pp. 155-160, Genevieve VIOLLET-LE-DUC, “Restauration de Notre-Dame de Paris: Découverte par Viollet-le-Duc des roses des travées de la nef”. Les Monuments historiques de la France. Paris, 1968; n° 3; p. 108 y ss. A. CARLIER, “Le trasvetissement de Notre-Dame de Paris par Viollet-le-Duc”. Les Pierres de France. Paris, 1937; t. II; pp. 51-67.

137  DIDRON, “Archéologie chrétienne, histoire et restauration de Saint-Germain l’Auxerrois”. Revue Française. Paris, mai-juin 1839; t. XII; pp. 288-320.

138  DIDRON, “Retablissement des fleches de Notre-Dame de Chalons-sur-Marne”. Annales Archéologiques. Paris, 1845.; t. II; pp. 19-22. (incluimos la reproducción del grabado con la comparaci6n de los dos estados del edificio).

139  Apropiarse los arquitectos de “los secretos del pasado” llevaría a poderles confiar la tarea hasta entonces impensable de restaurar con los edificios medievales. L. VITET, “Discours aux antiquaires de Normandie”. Etudes sur l’histoire du Moyen Age, l’art et l’archéologie. 1847; pp. 405-417. (citado por Jean-Michel LENIAUD, Jean-Baptiste Lassus... p. 79).

140  “Séance tenue à Paris pour la conservation des monuments le 6 mars 1844”. (Discours de M. SCHMITT, Communication de M. DU CHASTELLIER, Rapport de M. DE CUSSY y Nouvelles de M. GUIRAULT DE PRANGEY). Bulletin Monumental. Paris, 1844; t. X; pp.  a.250.

141  César DALY, “Restauration projectée de Notre-Dame de Paris”. Revue Generale de l’architecture et des travaux publics. Paris, mars 1843; t. 4; p. 137.

142  En la atribución de los calificativos de “valor histórico” y “valor instrumental” a la distinción establecida por Daly aplico la terminología empleada por Alois Riegl al referirse a estos mismos conceptos. Aloïs RIEGL, Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen and seine Entstehung. Wien-Leipzig, 1903. trad. esp. El culto moderno a los monumentos. Caracteres y origen. Madrid, 1987.

143  César DALY, “Restauration...” p. 138.

144  César DALY, “La restauration...” p. 138. El proyecto completo de Danjoy data de marzo de 1843 y consta de una memoria y cinco planos. (A.N.F. F19-7803 y A.C.M.H. n° 21.661 a 21.664 y 21.698).

145  César DALY, “La restauration...” p. 141.

146  Jean-Baptiste LASSUS y Eugène VIOLLET-LE-DUC, Projet de restauration de Notre-Dame de Paris par MM. Lassus et Viollet-le-Duc. Rapport adressé a M. le Ministre de Justice et des Cultes, annexé au projet de restauration remis le 31 janvier 1843. Esta memoria del proyecto ha sido reproducida parcialmente por Bruno FOUCARD, Viollet-le-Duc. L’eclectisme raisonné. Paris, 1984; pp. 145-155. El proyecto constaba de los planos de la planta, tramo de la nave y ábside con la sacristía (A.C.M.H. n° 21.694, 21.700, 21.688 y 21.699) con un dibujo complementario añadido el 8 de mayo de 1843 (A.C.M.H. nº  21.703).

147  Jean-Michel LENIAUD, “Viollet-le-Duc et Lassus, deux temperaments, deux styles”. Archéologia. Paris, avril 1980; n° 141; pp. 13-16.

148  Eugène E. VIOLLET-LE-DUC, “Restauration”. Dict. rais. Paris, 1866; t .VIII; p. 14.

149  Aplicados a España en relación con la catedral de León véase VI,2 y VII,1.

150  Véase la recopilación de textos en Luciano PATETTA, La polémica fra i Goticisti e i Classicisti dell’Academie de Beaux-Arts. Francia 1846-47. Milano, novembre 1974. Patetta recoge textos de R. Rochette, E. Viollet-leDuc, J.B. Lassus, C. Daly, J. P. Schmit, J. Beule y P. Coste. Para la introducción histórica, véase, “Introduzione” del autor, pp. 2-12.

151  E. VIOLLET-LE-DUC “De la construction des édifices religieux en France depuis du commencement du christianisme jusqu’au XVIème siècle”. Annales Archéologiques. Paris, 1845. t. II.

152  E. VIOLLET-LE-DUC, “Du style gothique au XIXème siècle”, Annales Archéologiques, t. IV, Paris, juin 1846.

153  Julio ARRECHEA. Romanticismo...

154  Véase V,4.3.

155  Véase V,3.

156  Véase VI,2.

157  E VIOLLET-LE-DUC, “Du style gothique au XIXème siècle”, 1846; este texto puede consultarse en la antología de Bruno FOUCARD, “Peut-on construire en style gothique au XIXème siècle”, Viollet-le-Duc. L’eclectisme raisonné, choix de textes; Paris, 1984; pp. 202-203.

158  Véase Marc SABOYA, Presse et architecture. César Daly et la Revue Cénérale de l’architecture et des Travaux Publics; Paris, 1991.

159  Sobre la influencia del pensamiento de Viollet-le-Duc en el resto de Europa, véanse especialmente las comunicaciones presentadas en el Colloque International Viollet-le-Duc celebrado en Paris en 1980 con motivo del centenario de la muerte del arquitecto francés. (DEANOVIC, Ana, “L’influence de Viollet-le-Duc en Croatie; l’Eglise, le Château-fort et le Jardin”, pp. 223-228; GEZA HAJOS, M., “Relations entre Viollet-le-Duc et l’Autriche au XIXème siècle", pp. 229-236; MIKLOS HORLER, M. “Viollet-le-Duc et les restaurations au XIXème siècle en Hongrie”, pp. 243-250; JAKIMOWICZ, Teresa, “Viollet-le-Duc et la Pologne”, pp. 251-262; MIDDLETON, Robin D., “Viollet-le-Duc: son influence en Angleterre”, pp. 263-284; MUTHESIUS, Stefan, “L’influence de rationnalisme néo-gothique sur l’architecture populaire en Anglaterre à la fin du XIXème siècle”, pp. 285-288; WESSEL REININK, Adriaan, “Nouveaux aspects de l’influence de Viollet-le-Duc aux Pays-Bas”, pp. 289-294; VAN CLEVEN, Jean F., “Viollet-le-Duc et la Belgique”, pp. 295-304; AART DE VRIES, “Viollet-le-Duc et l’architecture hollandaise du XIXème siècle”, pp. 305-318; SAVARENSKAIA, Tatiana F., “Le livre de Viollet-le-Duc L’Art Russe”, pp. 319-323. A.C.I., París, 1982). La difusión de las teorías de Viollet-le-Duc en Francia, resto de Europa y Estados Unidos es recogida, tanto en las fuentes como en los estudios dedicados al arquitecto francés, por Pierre-Marie AUZAS, “L’influence de Viollet-le-Duc en France et a l’Etranger”, Catalogue Viollet-le-Duc (1814-1879); París, 1980; cap. III; pp. 209-251. Una revisión del tratamiento historiográfico de Viollet-le-Duc puede consultarse en Geert BEKAERT, A la recherche de Viollet-le-Duc, Bruxelles, 1980.

160  Demetrio DE LOS RÍOS, La Catedral de León. t. II; p. 188.

161  Pierre Marie AUZAS, Eugène Viollet-le-Duc, 1814-1879. Paris, 1979; p.228.

162  Julio ARRECHEA, Arquitectura... p.141.

163  Henry R. HITCHCOCK, The Museum of modern art, catalogo,1957.

164  Ignasi DE SOLÁ MORALES, Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña. Barcelona, 1980.