Esta contradictoria convivencia de medidas “conservadoras” y medidas “destructoras” testimonia las tensiones y violencias entre las que brota el concepto de monumento histórico.

Una de las primeras disposiciones de la Asamblea Constituyente fue poner “a la disposición de la nación” los bienes del clero, los emigrados y de la corona por decreto de 2 de octubre de 1789 ⁶⁴. La gestión de este patrimonio tropezará con dificultades institucionales y económicas, derivadas también de la inexperiencia administrativa en este campo: el papel simbólico desempeñado por el museo del Louvre ⁶⁵ y la accidentada historia del Museo de los Monumentos Franceses de Alexandre Lenoir ⁶⁶ fueron las dos grandes empresas que iniciaron la política museológica del nuevo Estado ⁶⁷. Sin embargo, la ambigua y contradictoria actitud del gobierno revolucionario con respecto al patrimonio se evidencia en la promulgación casi simultanea de medidas contrapuestas: la emisión el 3 de marzo de 1791 de una Suite d’instructions imponía la conservación de los monumentos en virtud de nueve criterios de valor, entre los que se mencionaban como más destacados el reconocimiento de la trascendencia de los monumentos para la historia de la naci6n, la belleza de su trabajo o el provecho pedagógico que para el arte y las técnicas se derivaba de su conservación; es decir, se trataba, como ha afirmado F. Choay, de la enumeración conjunta por vez primera de estos valores, lo que constituye ya una definición implícita y oficial de los monumentos o del patrimonio histórico ⁶⁸. Pero poco después emitía la Asamblea legislativa varios decretos que daban curso legal a las demoliciones: el 4 de agosto de 1792 se ordena la “supresi6n de los monumentos del feudalismo”, confirmada por el más radical decreto de 1 de noviembre de ese mismo año en que se afirmaba que todos los monumentos del feudalismo debían ser convertidos en “pasto de las llamas o destruidos”. A estos decretos acompañaron paradójicamente otros claramente “conservadores” que incluso incluyen medidas penales para evitar las destrucciones, como el de 13 de abril de 1793 ⁶⁹ o la elaborada “Instrucción sobre el modo de Inventariar”, documento éste muy completo desde el punto de vista metodológico y técnico ⁷⁰.

Estas contradicciones de la política revolucionaria muestran los excesos de los sectores más radicales que identificaron de un modo un tanto primario el monumento con los signos del feudalismo y trataron de destruir ideológicamente cualquier residuo del pasado, terminar de raíz con la cultura elitista y reemplazarla por la dinámica de una cultura igualitaria. Pero interesa contraponer –como novedoso y determinante para el siglo XIX– la aparición simultanea de una conciencia más evolucionada dentro del mismo seno revolucionario que asume y sobrepasa el significado histórico original del monumento y lo integra en un nuevo estadio semántico. Estos sectores percibieron rápidamente la utopía que suponía vivir únicamente en el presente, comenzar a contar el tiempo a partir de la Revolución y abolir radicalmente el pasado, aún cuando éste fuera vergonzoso: las medidas en contra de las demoliciones ideológicas de los monumentos testimonian el desarrollo –en pleno fervor revolucionario– de una conciencia que capta claramente que los individuos y sociedades nacidos de la Revolución no pueden preservar y desarrollar su identidad más que incorporando el pasado de modo pleno y dialéctico a las conquistas revolucionarias e integrando la Historia como una dimensión fundamental, privilegiada, de las sociedades modernas ⁷¹.

Este modo de pensamiento, que encontramos en personajes comprometidos con la Revolución como Romme, Kersaint ⁷² o Vicq d’Azyr ⁷³, es el que nos interesa destacar porque será el que desarrolle el pensamiento liberal del siglo XIX. Ahora bien, esta mentalidad más compleja y evolucionada que el primario vandalismo revolucionario no quiere decir que estos autores lleguen a valorar el monumento histórico con “neutralidad histórica”, como frío documento “científico”, testimonio de un pasado inhibido del presente. Antes bien –y esto también es determinante para el siglo XIX– la Historia, contenida de modo privilegiado en el monumento, será entendida no sólo como un medio para explicar el presente sino también, y sobre todo, como un instrumento privilegiado para actuar sobre el. Esto nos lleva a la consideración de uno de los rasgos esenciales de la restauración monumental en el siglo XIX: este vasto movimiento en favor de la conservación de los vestigios del pasado no será “aséptico” o neutral, sino que tratara de “restaurar” el monumento antes que de conservarlo, de “revitalizarlo”, de hacerlo significativo y operativo en la sociedad e impregnarlo de contenidos y valores ideológicos. La interpretación de estos valores dentro de armaduras ideológicas distintas no estará exenta de conflictos, como podremos ver de modo privilegiado en el caso de la restauración de la catedral de León en torno al agrio problema planteado en relación con la destitución del arquitecto Juan de Madrazo ⁷⁴.

Por lo tanto, las experiencias críticas y eruditas mantenidas por los intelectuales de la Ilustración a lo largo de los últimos decenios del siglo XVIII encontraron con la Revolución Francesa una amplia plataforma de proyección social y política, no exenta de contradicciones, pero imprescindible para que se iniciara el amplio movimiento en favor de la restauración de los monumentos medievales. Es decir, la creación de la compleja infraestructura administrativa, jurídica, financiera y técnica que posibilitó las restauraciones monumentales sólo era factible previa transformación de la ideología social hasta el punto de concebirse la “resurrección” de la arquitectura de la Edad Media como un tema instalado en la médula de las preocupaciones sociales e ideológicas del momento. Esta riqueza semántica y conceptual que alcanzó el monumento histórico en el siglo XIX se advierte en el papel que asume este patrimonio en el discurso apologético de destacados pensadores y en el eje de algunas corrientes de renovación moral de la sociedad: todas estas líneas de pensamiento se articulan en la elaboración del “mito” de la Catedral gótica considerada como el momento artístico por excelencia o testimonio pétreo de las “grandes ideas” que debía recuperar el siglo XIX, nueva época de la Historia y la Filosofía; y también otro rasgo común es que en el fondo de estas reflexiones palpita como punto de referencia obligado –para “negarlo” o para “regenerarlo”– el nuevo modelo de hombre y sociedad surgido tras las convulsiones revolucionarias. En este intrincado y tortuoso contacto entre la arquitectura medieval y las aspiraciones de la sociedad contemporánea es donde se sitúan algunos de los acontecimientos o reflexiones que condujeron por diversas vías a la elaboración del “mito gótico” en el siglo XIX.

Las guerras napoleónicas extendidas por el continente, arrastrando consigo la ideología revolucionaria, fueron un poderoso estímulo para que la Historia se convirtiera en una experiencia de masas: la escala de los conflictos contribuyo a que los individuos comenzaran a percibir su existencia condicionada históricamente. El ejemplo más claro lo tenemos en Alemania; el precoz romanticismo alemán había alimentado culturalmente el fervor nacionalista que las guerras contra Napoleón se encargaron de enardecer.

La arquitectura gótica aparece en el centro de este fructífero movimiento político y cultural en Alemania. El famoso “Himno” pronunciado por Johann Wolfgang Goethe ante la catedral de Estrasburgo era la fusión romántica del poeta con el pueblo a través del sentimiento común de la nación simbolizada en la Catedral gótica, amalgama y símbolo de la unidad alemana (fig. 2) ⁷⁵. Goethe defendió con una intención polémica contra Francia el origen alemán de la arquitectura gótica, siguiendo una teoría que se remontaba a Vasari ⁷⁶. A diferencia del arte clásico francés, esencialmente normativo, la fachada de Erwin von Steinbach de Estrasburgo le parecía la representación perfecta de un arte enraizado con la naturaleza, obra propia del genio alemán ⁷⁷. Las categorías sentimentales e ideológicas vertidas por Goethe en la arquitectura gótica fueron repetidas por los poetas del romanticismo; Heinrich Wackenroder ⁷⁸ o Ludwig Tieck ⁷⁹ fueron los que más fielmente siguieron las invocaciones goethianas entre los artistas del grupo Sturm and Drang.

Las guerras contra Napoleón provocaron, como antes dije, que estas ideas nacionalistas explícitas en el texto de Goethe y simbolizadas en la arquitectura gótica alcanzarán una proyección masiva ⁸⁰. Ello posibilitó el comienzo de la más ambiciosa empresa neogótica acometida en Alemania: la restauración y conclusión de la incompleta catedral de Colonia (fig.3). Símbolo de la fraternidad entre todos los alemanes, el proyecto sobrepasa ampliamente su significado estrictamente arquitectónico y se hace portador de las aspiraciones de unidad política y espiritual formuladas en la línea del Volkgeist de Herder o del discurso apologético contenido en las Cartas a la nación alemana de Fichte.

La catedral de Colonia, receptáculo de contenidos ideológicos, se convirtió al mismo tiempo en el más fructífero campo de experimentaci6n arquitectónica neomedieval de Alemania (fot. 3) ⁸¹. Alrededor de los trabajos se concentraron algunas de la más destacadas personalidades intelectuales del momento: la iniciativa se debió a Sulpiz Boisserée y entre 1811 y 1813 Georg Moller diseñó la magnífica vista interior de la nave principal; al año siguiente se encontró la mitad izquierda del piano de la fachada con dos torres trazada a comienzos del siglo XIV; este mismo año de 1814 Joseph Gorres realizó en la prensa una emocionante exhortación en favor de la terminación de la Catedral. Boisserée adquirió la otra mitad del piano de la fachada en París en 1816 ⁸². En 1821, un concordato entre la Santa Sede y el rey de Prusia reestablece el arzobispado de Colonia; el estado prusiano se hizo cargo de los gastos de las obras que, sin embargo, no se comenzaron hasta 1842, pues previamente se produjeron toda una serie de amplios trabajos preparatorios y de consolidación de tal modo que a los pianos de Boisserée se sumaron los estudios de Schinkel, los proyectos de reparación del coro de Ahlert y los trazados de Ernst Friedrich Zwirner, alumno de Schinkel. La amplísima repercusión de los trabajos de la catedral de Colonia –que se prolongaron hasta 1880– se dejó sentir notoriamente en la teoría y la práctica arquitectónica en el territorio germánico: en primer lugar, en un sentido amplio, posibilitó la recuperación, estimación y mitifcación del estilo gótico al cargarlo de contenidos emocionales, nacionales, suprarquitectónicos, con la exaltación romántica de esta arquitectura considerada como el momento “germánico” por excelencia (fig. 4). El novedoso papel que asume un edificio como el castillo de los Caballeros Teutónicos en la Prusia oriental –trazado en 1794 por Gilly y rápidamente restaurado de modo arqueológico ejemplar– es evidente al respecto. Pero las obras de Colonia permitieron además la formación de una “escuela” de curio neogótico de la que surgirían arquitectos que se encargaron de difundir el estilo, como Vinzens Statz que actuó fundamentalmente en Renania, Friedrich von Schmitz, arquitecto de la catedral de San Esteban en Viena, o, sobre todo, en la interesante huella neogótica que se aprecia en la obra de un Karl Friedrich Schinkel que proyectó templos góticos como monumentos a la liberación –Kreuzberg (1818)–, e incorporó el gótico fantástico o el paisaje gótico romántico junto a sus creaciones neogriegas ⁸³. De este modo, el gótico, en sentido amplio, quedó plenamente incorporado a las fuentes de creación artística alemana del siglo XIX, tanto en un uso estrictamente arquitectónico –en las documentadas restauraciones de edificios y en las recreaciones “neogóticas”– como también en las crípticas alusiones que se encuentran en los paisajes hierogríficos y simbólicos de Otto Runge, Caspar David Friedrich o los Nazarenos, que, frente a los sueños unitarios de los grandes proyectos eran conscientes de vivir una época de crisis y ruptura. En definitiva, como afirma P.K. Schuster, la recuperación del gótico en Alemania más que un fenómeno de recepción es propiamente la manifestación de un fenómeno de “identificación” ⁸⁴.

Esta capacidad “significativa” que era asociada a la arquitectura medieval, especialmente a la gótica, fue un lugar común en las exhortaciones arquitectónico-literarias del movimiento romántico europeo. Además de la exaltación nacionalista de la arquitectura gótica considerada como patrimonio patrio por excelencia, una de las invocaciones más repetidas y elaboradas por los literatos románticos fue el elogio de las formas góticas por su insuperable capacidad para expresar los contenidos de la fe cristiana.

En la Francia postrevolucionaria, profundamente conmovida en sus cimientos ideológicos, la formulación del romanticismo legitimista se sirvió a menudo de la arquitectura gótica como grito de batalla para apelar a la pacífica cooperación de todas la clases sociales bajo la unitaria égida teocrática. El historicismo legitimista propuso el regreso al idilio social de la Edad Media como medio de neutralizar la ideología revolucionaria. Se justifica así el subjetivismo expreso a la hora de enfrentarse a la Historia, una Historia de la que debe extraerse un contenido “moral”: la “verdad de los hechos” retrocede ante la “verdad de la idea”. En el fondo, la ideología del legitimismo romántico es un residuo del Antiguo Régimen: retoma el carácter “revelado” de la Historia, mientras que la Ilustración ya había negado críticamente la tutela divina y desplazó a un nivel antropológico la discusión sobre los sentidos de la Historia.

Sea como fuere, la utilización ideológica del pasado y las luchas por la “apropiaci6n simbólica” de las grandes catedrales góticas, dotaron a la arquitectura medieval de un impulso globalizante, de regeneración social, identificada con un pasado idealizado.

Los escritos y obras Hubert Texier, de los abades Jules Corblet y Jouve, de Chateaubriand, Montalembert, Philippe Buchez, Alfred de Vigny, Lammenais o Joseph de Maistre, desde diferentes posturas ideológicas –aunque comunes en la exégesis cristiana– contribuyeron poderosamente a despertar este interés por la arquitectura de la Edad Media en la Francia romántica. La lectura de la arquitectura de alguno de estos literatos insistió en la necesidad de hacer significativa la arquitectura, de renovar este arte a partir de las categorías estéticas introducidas por el Romanticismo. Dos párrafos escogidos de dos obras muy significativas, ambas publicadas el mismo año de 1833, –en pleno apogeo romántico– pueden servirnos para ilustrar las aspiraciones que se agitaban por estos años como ejemplos de la exaltación espiritual de la arquitectura gótica. Jules Michelet, poeta de la Historia, lamentaba con palabras cargadas de énfasis romántico la pérdida en la época contemporánea de la potencialidad expresiva de la arquitectura, de su capacidad para amalgamar contenidos simbólicos, anímicos y subjetivos que encontraba condensados magistralmente en la invisible presencia del tiempo acumulado en las venerables piedras de los edificios medievales ⁸⁵:

“Está huérfana, está vacía, la iglesia. Su profundo simbolismo, que entonces hablaba tan alto, se ha quedado mudo. Es ahora un objeto de curiosidad científica, de explicaciones filosóficas, de interpretaciones alejandrinas. La iglesia es un museo gótico que visitan los máss avispados: dan vueltas alrededor, miran irreverentemente, y alaban en lugar de orar... ¡Hombres ordinarios, que creéis que estas piedras no son más que piedras, que no sienten correr la savia de la vida!. ¡Cristianos o no, reverenciad, besad el signo de que son portadoras; ese signo de la pasión, que es el del triunfo de la libertad moral...!”.

Philippe Buchez insiste con el mismo tono apologético en la exégesis romántica de los contenidos internos y simbólicos de la arquitectura medieval, texto este que igualmente resume por sí solo el punto culminante de la recuperación romántico-religiosa de la arquitectura gótica ⁸⁶:

“El catolicismo imprimió una modificación profunda a todas las partes del arte (...). Vanamente se nos ha dicho que la época en que estos monumentos fueron construidos era un tiempo de barbaries y de tinieblas, que eran obras ordinarias, extravagantes, desprovistas de armonía; vanamente nos hablan enseñando una teoría de la Belleza toda convención y del todo opuesta; vanamente, en una palabra, habían hecho todo lo posible para extraviar nuestras miradas. Nuestro siglo ha abierto los ojos y cualquiera que haya sido su incredulidad, ha sido conmovido de asombro, agitado de admiración y de simpatía”.

El argumento religioso fue aún de mayor peso para la difusión del gótico en la Inglaterra del siglo XIX. Para ello se disponía de una situación privilegiada: por una parte, como vimos en el apartado anterior, la tradicional familiaridad con la arquitectura gótica y las fructíferas experiencias y reflexiones del siglo XVIII allanaron el camino para su total recuperación en la centuria siguiente, y, por otro lado, el clima general de renovación religiosa situó a la arquitectura gótica en el centro de las aspiraciones reformistas, dotándola de una gran popularidad y un amplísimo respaldo social.

El movimiento conservador creado en torno a la Universidad de Oxford –Oxford movement o también llamado “tractiano”– replanteará el significado de la institución religiosa anglicana. El sermón de John Keble titulado La apostasía nacional –pronunciado el 14 de julio de 1833– marca el comienzo del movimiento. A la libertad de pensamiento y la individualidad de la conciencia, oponen la tradición y el dogma de la religión revelada y preservada en la jerárquica estructura de la Iglesia anglicana y el cuidado de los sacramentos junto al esplendor del culto. El “integrismo” de Oxford –como se le ha denominado– se vincula con la tendencia de la High Church o alta Iglesia anglicana y significó en más de uno de los aspectos mencionados un acercamiento hacia el catolicismo de Roma; incluso alguno de sus máximos exponentes se convirtieron al catolicismo, como es el caso destacado de John Henry Newman que abrazó la religión católica en 1845 ⁸⁷; poco después, en 1810, el Papa restablecía la jerarquía católica en Inglaterra.

Este agitado movimiento en el interior de la Iglesia anglicana nos ofrece el contexto adecuado para comprender la obra de uno de los grandes proselitistas de la arquitectura gótica: Augustus W.N. Pugin. La ardiente conversión al catolicismo de Pugin el aiio 1835 será el testimonio de fe que dará lugar al año siguiente a una de las más apasionadas defensas del gótico interpretado como estilo arquitectónico esencialmente cristiano y perfectamente adecuado a las necesidades espirituales y materiales de la religión católica. La argumentación desarrollada en sus celebres Contrastes reposa en un esquema histórico, ideológico y hasta formal extremadamente sencillo ⁸⁸; el título completo del libro resume su contenido: la afirmación radical de la supremacía de la arquitectura gótica y la decadencia de la arquitectura contemporánea. La franca y maniquea oposición entre el estilo cristiano gótico y el pagano clásico, en su misma simplificación de la problemática, así como el tono dogmático y apasionado del converso, fueron factores que contribuyeron al éxito y difusión de la obra de Pugin. El “revivalismo” propuesto por Pugin es total, la arquitectura y la sociedad están ligadas orgánicamente, hasta tal punto que sólo es permisible una vuelta a la arquitectura gótica previa transformación y recristianización católica de la sociedad. Citemos uno de sus párrafos como resumen de su pensamiento ⁸⁹:

“No es sino en comunión con el espíritu de épocas pasadas, tal que éste ha aparecido en la vida de los hombres santos de antaño y en sus monumentos y sus obras maravillosas, como podremos llegar a una apreciación justa de los esplendores que nosotros hemos perdido o encontrar los medios que nos son necesarios para redescubrirlos”.

Paradójicamente, la Iglesia católica de Inglaterra no manifestó nunca un interés desbordado por el gótico. La influencia de los escritos de Pugin se dejó sentir sobre todo en la pujante, activa y anglicana Cambridge Camdem Society, fundada en mayo de 1839 y que tuvo en The Ecclesiologist un influyente órgano de expresión pública a partir de noviembre de 1841. El grupo formado en torno a personalidades como John Neale, Benjamin Web y Alesander Beresford Hope se impregnó del entusiasmo por el gótico vertido en los Contrastes de Pugin, a la vez que estuvieron fuertemente influenciados por los tracts anglicanos de Oxford. La amplísima difusión de la Sociedad –ya en un maduro ambiente de estimación medieval– convirtió al gótico en un fenómeno “de moda” en la sociedad inglesa ⁹⁰. Entre las actividades que desarrollaron nos interesa señalar que incluyeron la restauración de edificios medievales como uno de sus objetivos principales; la restauración estaba vinculada directamente con el estudio de la disposición que debían guardar los templos. En el prefacio que Neale y Webb realizaron en 1841 a la traducción de unas Ordenanzas de oficios divinos de Guillaume Durand, obispo del siglo XIII, se resumen de modo conciso las exigencias de la sociedad bajo un título muy significativo, El Simbolismo de las iglesias y sus ornamentos, texto al que añadieron otro sumamente interesante en 1844, Algunas palabras destinadas a los constructores de iglesias ⁹¹.

Sin participar nunca en los actos de la Sociedad de Cambridge, la poderosa personalidad de John Ruskin –culminación estética del revivalismo neogótico inglés–, compartió con los articulistas del Ecclesiologist la convicción fundamental de la íntima unión entre arquitectura, religión y sociedad, así como el mito de la arquitectura gótica considerada coma expresión simbólica privilegiada de la alegórica cohesión entre la sociedad y la religión cristiana. Ahora bien, a partir de este núcleo común, John Ruskin sumerge la arquitectura sagrada en una riquísima elaboración estética que, en su consideración básica de la construcción religiosa como acto de sacrificio colectivo por excelencia, supera y se aparta del “utilitarismo” litúrgico mantenido por Pugin o los miembros de Camden Society.

Las argumentaciones de Ruskin son de una tal hondura y sutiliza de matices que hacen difícil resumirlas en unas breves líneas ⁹². A mi modo de ver, el gran interés de su pensamiento radica en el profundo “humanismo” en que sumerge su interpretación de la arquitectura como hecho social y humano; es decir, a partir de su propuesta de recuperación de la arquitectura gótica irá definiéndose simultáneamente uno de los más finos análisis de la problemática identidad del individuo moderno, claramente dibujada al contrastar con toda crudeza la unidad y totalidad del hombre medieval con la fragmentación y alienación del hombre contemporáneo. La arquitectura gótica se convierte así en el héroe antológico de uno de sus más importantes ensayos, Las siete lámparas de la arquitectura ⁹³.

La valentía con que Ruskin propone restablecer el acuerdo y coherencia de la sociedad a través del arte se duplica debido a una íntima percepción de la pérdida y la fragmentación contemporáneas que invade su pensamiento. La exaltación de la arquitectura gótica corre pareja a la denuncia de la sociedad industrial y liberal, con un agudo diagnóstico de las enfermedades espirituales del hombre contemporáneo. La vuelta a la arquitectura gótica no es sólo para Ruskin una posibilidad de “recristianizar” la sociedad sino también la imperiosa necesidad de recuperar a través del paradigma gótico las dimensiones espirituales del “hombre total”, lamentablemente extraviadas en el liberalismo de la sociedad industrial y postrevolucionaria, que mutila, uniformiza y aliena al hombre. Por eso la arquitectura gótica es considerada por John Ruskin desde el interior de esta riqueza argumental que oscila desde la reforma social y el motivo económico hasta una visión puramente antropológica –como producto físico y moral del hombre– todo ello ensamblado en una “cosmología” que reposa en la convicción fundamental de la existencia de un logos filosófico capaz de lograr la preciada síntesis de la unidad y la diferencia.

Efectivamente, la estética ruskiniana se fundamenta en la imitación del particular y no del general, ahora bien, sin perder nunca la unidad del conjunto; en esta idea reside su aprecio por la pintura de Turner, puesto que este artista logra imitar el funcionamiento de las entidades particulares de la naturaleza pero siempre bajo la captación unitaria de la dinámica “naturante”. La coherencia del sistema observa este mismo proceso de creación en la arquitectura gótica: la catedral es diversidad, variedad y libertad, pero su fusión dinámica conforma un “todo” de una irreprochable unidad y majestad.

Las siete lámparas de la Arquitectura enumeran las cualidades de la arquitectura gótica: en ella se reúnen la verdad, quo consiste en no engañar con el enmascaramiento de la estructura del edificio o sobre la naturaleza y valor de los materiales empleados en la construcción, y la variedad, porque el gótico es la diversidad misma tanto en sus formas, que aceptan dimensiones y proporciones infinitamente variadas, como en su ornamentación, que recoge todas las iniciativas particulares del artesano: el gótico es, pues, una perseverante renovación, el resultado de una inquietud y búsqueda constantes, sin que ello suponga un menoscabo que atente contra su unidad.

La belleza y la potencia del gótico residen en su imitación –en el sentido turneriano- de la naturaleza: arquitectura bella porque sus formas y decoración captan las apariencias naturales y potente porque es capaz de condensar la dinámica que se encuentra en el germen mismo de la creación natural. Ruskin acusa a la sociedad industrial de haber destruido esta dinámica de la naturaleza con la aberrante mecanización de todos los dominios de la producción y, en especial, el campo de la creación artística; con la denuncia del prepotencia nihilista de la técnica que anula al hombre, Ruskin demuestra su aguda sensibilidad para intuir los fantasmas de la sociedad contemporánea: la energía, la libertad, la belleza “vital”, el hombre “total” y, en definitiva, la vida misma (quinta lámpara) estallan y se fraccionan en mil pedazos en la mutilación y alienación del hombre contemporáneo que ve difuminarse la plenitud de sentidos de la vida que ofrecía el orden teológico y social fuerte y estable de la sociedad medieval.

La complejidad del análisis de Ruskin se ve teñido de un halo de nostalgia y de impotencia: la sexta lámpara, la lámpara del recuerdo, evoca el sagrado respeto por los monumentos que son el único y frágil hilo que nos une con aquella época de feliz acuerdo entre la arquitectura, la sociedad y el orden del mundo. Pero Ruskin no se limita a lamentar la inevitable perdida de sentidos de la experiencia contemporánea, sino que en la lámpara de la obediencia propone con envidiable arrojo la necesidad de reestablecer este acuerdo y coherencia de la sociedad entera, aún cuando sea completamente consciente de las grietas de la sociedad industrial, mecanizada y dislocada, agitada en un continuo conflicto en el que ya no caben respuestas homogéneas.

En el marco de esta fecunda reflexión se entiende la actitud de Ruskin hacia el monumento: su “sacralización”, la tajante prohibición de desvirtuar su precioso valor con intervenciones sacrílegas, se deben a esta consideración del monumento como irremplazable vínculo que nos une con el pasado, que, si quizás no podemos “reinstalar” en su totalidad de significados, cuando menos estamos obligados a reivindicar su recuerdo crítico, su memoria, coma la clave para recuperar el sentido de una experiencia cada vez más disgregada, fragmentada y extraviada en la mitificación tecnológica e industrial.

Estas variadas líneas de pensamiento, convergentes en la estimación de la arquitectura gótica, encontraron a lo largo del siglo XIX una amplia acogida social. Hemos visto cómo en Alemania la sociedad entera se volcó en un proyecto avivado por las invocaciones literarias del movimiento romántico. En Inglaterra la creación en 1818 de la Church Building Society con la intenci6n de promover la construcción de nuevas iglesias en Londres es otro ejemplo evidente de cómo las reflexiones de los intelectuales calaron en proyectos de una evidente repercusión social. En los países de tradición católica coma Francia, Italia y España la consolidación del “neocatolicismo” coma fuerza de presión social e ideológica a lo largo del siglo impulsó la masiva asimilación de los estilos medievales para las nuevas construcciones religiosas, así como el renovado valor y significación que alcanzan los antiguos monumentos medievales que ahora se quieren restaurar, recuperar, devolver a su primitivo esplendor.

El fervor religioso y constructivo desarrollado en Francia, especialmente durante la segunda mitad del siglo, en gran medida se asocia a esta renovación neocatólica como reacción al laicismo que imponía el ritmo imparable de la sociedad industrial. Figuras destacadas como el Cardenal Donnet en Burdeos ⁹⁴, Monseñor Cousseau en la Diócesis de Angulema ⁹⁵ o, como no, el Cardenal Guibert de Paris –impulsor del Sacre Coeur de Montmartre ⁹⁶– fueron personalidades enérgicas que se encontraron a la cabeza de las grandes construcciones religiosas neomedievales de la Francia del siglo XIX. La burguesía cómodamente instalada en las posiciones de poder apoyará francamente estas empresas.

Estos grandes proyectos de arquitectura religiosa adquieren un marcado tono ideológico: financiados en su mayor parte por suscripción popular, se presentan como una “necesidad de comunidad”, en un deseo de aglutinar y unificar bajo la égida teocrática la inevitable dispersión y fractura social impuesta por los repetidos acontecimientos revolucionarios que recorren el siglo XIX.

En España, las condiciones históricas para el desarrollo de un neocatolicismo activo y combatiente se dieron con la Restauración de la monarquía borbónica y el nuevo sistema político de compromiso liberal-conservador diseñado por Canovas del Castillo. Algunas de las más ambiciosas empresas de arquitectura religiosa del siglo XIX comenzaron en nuestro país a partir de entonces, al mismo tiempo que en esta década de 1880 se multiplican las restauraciones de los edificios medievales con una interesante discusión sobre los principios y métodos de restauración arquitectónica.

Sin embargo, el origen y desarrollo del movimiento neogótico en el siglo XIX no permite una interpretación unilateral, ni en sentido amplio –como factor integrante de distintas ideologías sociales– ni tampoco dentro del campo estrictamente relacionado con la teoría arquitect6nica.

Efectivamente, en cuanto al primer punto, si aquí nos hemos detenido en considerar la recuperación de la arquitectura medieval como un componente fundamental de la ideología legitimista, de la renovación anglicana o del neocatolicismo social, también es cierto que en la pluma de otros autores la Edad Media fue vista como la época de la libertad por excelencia, del desarrollo del movimiento laico y racional, comunal, como dirá Auguste Thierry ⁹⁷, hasta ser definida la arquitectura gótica como “arquitectura burguesa y liberal” por Ludovic Vitet ⁹⁸. Las opiniones históricas de Viollet-le-Duc sobre las causas de la formación de la arquitectura gótica fueron sumamente difundidas y tuvieron en el arquitecto español Juan de Madrazo a un radical defensor ⁹⁹. Lo cierto es que, en general, con el desarrollo del neocatolicismo social a lo largo del siglo, la arquitectura gótica quedará progresivamente identificada con los sectores más conservadores de la sociedad.

Igualmente ambivalente y contradictoria se muestra la arquitectura gótica desde el punto de vista exclusivamente arquitectónico. En un primer momento, y con el impulso del romanticismo literario, la recuperación de la arquitectura medieval fue un importantísimo estímulo para la regeneración arquitectónica. Sería simplificar en exceso afirmar la existencia de una oposición radical entre románticos neogóticos y clasicistas académicos como dos frentes irreconciliables. Antes bien, se produce una renovación del modelo clásico que pervive, se amplía y se prolonga a lo largo de todo el siglo. Las críticas dirigidas por los sectores románticos hacia la Academia Francesa se centraban en tres aspectos fundamentalmente ¹⁰⁰: en la necesidad de terminar con el exclusivismo clásico con el consiguiente desarrollo de nuevos repertorios lingüísticos, en la respuesta al desafío de las nuevas necesidades tipológicas y en la adaptación de la arquitectura a los requerimientos impuestos por el medio y las nacionalidades. La obra de arquitectos como Labrouste o Duban, aunque adecúan elementos procedentes de diversas tradiciones, se mueve sustancialmente en el interior de unos límites sintácticos y compositivos claramente deudores de la tradición clásica. El eclecticismo de la segunda mitad del siglo XIX, pese a fragmentarse en una gran diversidad formal y en la recurrencia a diversos y variados estilos históricos, no perderá nunca de vista el sentido unitario de la teoría clásica, con la afirmaci6n en el proyecto de los tradicionales principios compositivos y teóricos de este clasicismo que encierra un concepto tradicional de la arquitectura bajo el disfraz de una aparente libertad estilística ¹⁰¹.

Sin entrar en profundidad en esta discusión en el interior del pensamiento arquitectónico del siglo XIX (que por otra parte retomaremos en alguno de sus aspectos al comentar la restauración de la catedral de León), es imprescindible en este marco de un estudio introductorio mencionar brevemente el papel desempeñado en esta recuperación ideológica y teórica de la arquitectura gótica por una personalidad que, con el poder de la palabra, sintetizó y anticipó gran parte de los temas desarrollados a lo largo del siglo: se trata de Víctor Hugo.

Entre su numerosa obra literaria, Víctor Hugo contribuyó poderosamente a la creación del mito de la arquitectura gótica con su famosa novela Notre-Dame de Paris publicada por vez primera en 1831 y reeditada con ampliaciones en 1833. Esta obra atrae nuestra atención especialmente por dos causas principales: en primer lugar por el tema mismo, presidido por la Catedral de Paris que es concebida como un ser vivo y palpitante, como el “monumento” por excelencia que encierra y sintetiza la memoria colectiva del pueblo en sus formas arquitectónicas simbólicas, privilegiado modo de expresión del pensamiento hasta el siglo XV ¹⁰². En segundo lugar, la gran difusión de la novela y de las ideas de Víctor Hugo tuvo una especial importancia para la formación del movimiento romántico español a partir de 1833.

Las ideas fuerza con las que Hugo articula su relato reposan en una serie de puntos que resumen la enorme influencia literaria que el Romanticismo trasvasa a la arquitectura: la afirmación de la arquitectura como un fenómeno de naturaleza espiritual, la primacía de la arquitectura entre las artes hasta el declinar de la Edad Media precisamente por su capacidad expresiva hasta la invención de la imprenta, nuevo símbolo del pensamiento humano, y las condiciones de la creación artística donde afirma claramente el lazo existente entre las formas artísticas, la sociedad y el medio en que surge la obra. Las grandes catedrales góticas son definidas por Víctor Hugo como la “creación colectiva” de todo un pueblo; con ello se ensalzaban los insustituibles valores del “monumento histórico” para la colectividad, su carácter insustituible y la obligaci6n moral de preservarlos y mantener íntegro el legado de las generaciones pasadas ¹⁰³:

“... las más grandes producciones de la arquitectura menos son obras individuales que sociales, más son productos del trabajo de los pueblos que inspiración de hombres geniales; el depósito que deja una nación; los sedimentos que acumulan los siglos; el residuo de evaporaciones sucesivas de la sociedad humana; en una palabra, especies de formaciones”.

Con el éxito de Notre-Dame de Paris Víctor Hugo elevó la Catedral de Paris a la categoría de mito nacional. El abandono y deterioro de Notre-Dame en tiempos de la Revolución Francesa se tratan ahora de detener y de superar. La restauración arquitectónica de Notre-Dame de Paris se imponía después de que Víctor Hugo “restaurara ideológicamente” el monumento y desvelara la potencialidad de significados que encerraban sus piedras en su famosa y exclamativa definición del edificio:

“vasta sinfonía en piedra, por decir así; obra colosal de un hombre y de un pueblo, un todo conjunto y complejo como las Ilíadas y Romanceros de los que es hermana; producto prodigioso de la concentración de todas las fuerzas de una época, donde cada piedra expresa la fantasía del obrero disciplinado por el genio del artista; suerte de creación human, en una palabra, potente y fecunda como la creación divina de la que parece haber tornado el doble carácter: variedad, eternidad”.

Después del éxito de la novela de Víctor Hugo, la convocatoria de un concurso nacional para la restauración de Notre-Dame que sería adjudicado en 1843 a los más célebres arquitectos de la “escuela neogótica”, Jean-Baptiste Lassus y Eugène Viollet-le-Duc, despertó la atención de todo el país. En España, las obras de Notre-Dame fueron el punto de referencia para la restauración de la catedral de León, como manifestaron expresamente Juan de Madrazo y Demetrio de los Rios.

La influencia de la obra de Víctor Hugo fue también fundamental para la gestación del movimiento romántico en España después del regreso de los exiliados a partir de 1834. Los artículos de Eugenio de Ochoa, Pedro de Madrazo, Valentín Cardereda, Salas y Quiroga o Mitjana de las Doblas en revistas como El Artista, No me olvides, El Panorama, El Genio del Cristianismo, etcétera, recogieron algunas de las ideas clave sintetizadas por Hugo: el despertar en España del interés por la tradición y la arquitectura medieval y la reivindicación del carácter simbólico y expresivo de la arquitectura, en una formulación ético-social fueron algunos de los temas principales introducidos en este momento ¹⁰⁴. En este contexto se sitúan las iniciativas para la restauración de la catedral de León, considerada ya como uno de los más preciados monumentos medievales de España.

La repetición de las tesis románticas de Víctor Hugo a lo largo del siglo será una constante, incluso cuando ya se había perdido la primera riqueza conceptual que tuvieron en su origen. Ejemplo claro de esta situación puede ser el discurso del arquitecto Enrique Mª Repullés y Vargas titulado El simbolismo de la arquitectura cristiana, pronunciado en el año 1898, cerrando el siglo, donde encontramos repetido de forma casi literal el argumento hugoniano –aunque para rebatirlo– de la arquitectura com “el libro del pueblo”" antes de que la imprenta la sustituyera como medio de expresión, como medio privilegiado para registrar el pensamiento de los pueblos ¹⁰⁵.

Las reflexiones de Víctor Hugo fueron, pues, fundamentales para la recuperación de la arquitectura gótica: incluso, sobre estas ideas románticas, sin contradicción alguna, se formularan las doctrinas de carácter positivista de la arquitectura o convivirán con un planteamiento arquitectónico clasicista que se renovará y dotará de una nueva capacidad significativa o “poética” al contacto con estas ideas. Las descripciones “románticas” del espacio interior de la catedral de León son buena muestra de este enriquecimiento de las cualidades perceptivas de la arquitectura producto de su sensibilidad romántica conservadora y retardada.

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En estas breves paginas se ha tratado de presentar un apresurado bosquejo de las variadas dimensiones en que se sitúa la recuperaci6n teórica e ideol6gica de la arquitectura gótica en el siglo XIX: integrada en el corazón de los problemas sociales, morales y culturales del siglo, esta época se nos presenta como el apasionado despertar del reconocimiento de un pasado orgánicamente vinculado con el presente; la valoración de la arquitectura como un problema social de amplia magnitud debe llevarnos a situar restauraciones de la radicalidad e intensidad de la catedral de León en un comprometido campo en que la presión social, el pensamiento religioso, la ideología –además de los criterios propiamente arquitectónicos– requirieron transformaciones de los edificios en busca de un mitificado resucitar del pasado que nuestra sensibilidad contemporánea rechaza de plano como operaciones de “necrófila palingenesia”.

Del mismo modo, la recuperación de la arquitectura gótica –en este campo de experimentación privilegiado de las restauraciones– se integra en el pensamiento y la práctica arquitectónico de un modo igualmente contradictorio: en primer lugar como un estimulante acicate que condujo a renovar la reflexión acerca de los principios de la arquitectura después de la crisis del pensamiento arquitectónico de finales del siglo XVIII. Desde su recuperaci6n plena –ideológica y arquitectónica– el papel de la arquitectura “gótica-neogótica” se desarrollara en distintas líneas de pensamiento, más o menos audaces e incluso abiertamente conservadoras, tanto en lo arquitectónico como en lo ideológico.

Es cierto que el “neogótico” acabará por ser plenamente aceptado y subsumido en el repertorio académico perdiendo gran parte del carácter de revulsivo que tuvo como estandarte de las críticas a la Academia; sin salirnos del ejemplo de la catedral de León podemos ver dos ejemplos claros de esta actitud de asimilación del gótico por arquitectos de trayectoria clásica en dos momentos diferentes: en primer lugar en un arquitecto como Matías Laviña, de clara formación clásica tradicional, hay ya un notable intento por entender y valorar la arquitectura gótica con el respaldo de la Academia de San Fernando; en el ultimo cuarto del siglo, el pensamiento desarrollado por un Demetrio de los Ríos en su intervención en León es un ejemplo claro de la inmersión de la arquitectura gótica en un “corpus” teórico de clara raigambre clásica que fluctúa sin aparente contradicción entre el clasicismo renovado y enriquecido con la experiencia de la Historia, un poso idealista-espiritualista tardorromántico y la aceptación del análisis positivista de la arquitectura gótica como método de restauración neomedieval; esta posición de Ríos será, por otra parte, común entre los arquitectos comprometidos con la recopilación histórica de estos estilos que, como el gótico, fueron aceptados por la Academia y englobados en la poderosa síntesis teórica clasicista, perduración de sus principios unitarios mas allá de las formas. Pero también es cierto que en este siglo XIX la reflexión sobre los edificios medievales se erigió en el punto de partida de alguna de las corrientes arquitectónicas que más comprometidamente apuntaron hacia el futuro; es decir, hay otra “lectura” del gótico que sirve para proponer una renovación en sentido progresista y moderno de la arquitectura a través de una estimación crítica del sistema constructivo gótico; esta será la tarea de un teórico de la talla de Eugène Viollet-le-Duc, que deducirá su doctrina del contacto directo con la arquitectura medieval a través de las restauraciones.

En definitiva, la restauración “neomedieval se nos ofrece –más allá de las indiscutibles aberraciones que para nosotros encierra– como el primer y principal punto de contacto de los arquitectos con los edificios de la Edad Media: su importante papel como “fuente” del pensamiento arquitectónico en el siglo XIX, es decir, en la gestación de la arquitectura de nueva planta es, sobre todo, el de una reflexión que llevó a los arquitectos a una valoración “constructiva” de la arquitectura, entendida en términos de estructuras, por influencia del racionalismo violletiano; y esto se produce, como dije antes, tanto en arquitectos de claro compromiso con la tradición teórica clásica, como en arquitectos de un planteamiento más innovador como pueda ser el propio Juan de Madrazo o los modernistas catalanes. De aquí se desprende la dificultad a la hora de interpretar los proyectos de restauración: desde distintas posiciones teóricas y prácticas se llegará a los mismos resultados en la restauración dada la general aceptación del método “francés”, positivista, para la restauración de los edificios medievales que mantuvo y prolongo su vigencia absoluta en España hasta más allá de la década de 1880 en que se comienza a cuestionar la doctrina. La copia y continuación literal de los proyectos de Juan de Madrazo por Demetrio de los Ríos es sumamente significativa al respecto.

La transposición literal de los métodos y pensamiento restaurador de Viollet-le-Duc en España nos lleva a detenernos brevemente a apuntar algunos de los principios desarrollados por el arquitecto francés, ejemplificados en la más significativa de sus restauraciones, la de la catedral de Notre-Dame de Paris. En las paginas siguientes trataremos de esbozar tanto su pensamiento en torno a la restauración arquitectónica, como mostrar los comienzos de la doctrina en Francia, todo ello como preámbulo y punto de referencia obligado para el estudio concreto de las transformaciones realizadas durante el proceso de restauración de la catedral de León.

4) LA FORMACIÓN DE LA TEORÍA DE RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN FRANCIA. VIOLLET-LE-DUC Y LA RESTAURACIÓN DE NOTRE-DAME DE PARIS.

La historia de la restauración arquitectónica tiene en la brillante personalidad del arquitecto francés Eugène E. Viollet-le-Duc (1814-1879) un constante y polémico reencuentro. La gran influencia de su pensamiento en la cultura arquitectónica y artística del siglo XIX obliga a detenerse brevemente en la exposición de las líneas maestras de su pensamiento. Esta importancia se acrecienta en el caso de la restauración de la catedral de León, pues la autoridad del pensamiento de Viollet-le-Duc en materia de restauración hizo de sus doctrinas un punto de referencia constante a lo largo del proceso de restauración. Viollet-le-Duc tuvo la gran importancia histórica de compilar por vez primera de modo sistemático, amplio y coherente los principios de una teoría de restauración arquitectónica que ejemplificó de modo práctico en las intervenciones de los numerosos edificios medievales que estuvieron bajo su dirección. Pero la riqueza del pensamiento de Viollet-le-Duc no se puede considerar como una obra individual y aislada; antes bien, sus restauraciones significan uno de los hitos culminantes de todo ese amplio proceso de recuperaci6n de la arquitectura medieval que hemos tratado de esbozar en los apartados anteriores. Este papel que compendia la figura de Viollet-le-Duc, a modo de síntesis o interprete de las aspiraciones de una época, nos llevará a reconstruir y centralizar en torno a su figura la concurrencia de esfuerzos que se encuentran en los inicios de la restauración del patrimonio medieval en Francia.

Ciertamente, como hemos visto en los apartados anteriores, desde finales del siglo XVIII se abrió el camino hacia una nueva estimación y valoración del monumento histórico. Este novedoso papel que asume el pasado artístico en el campo de la investigación historiográfica o de la ideología en general se tradujo en una también inédita actitud operativa hacia el monumento. El grado de madurez alcanzado en la práctica de la intervención arquitectónica estará enormemente vinculado con el despertar de la reflexi6n crítica hacia el pasado. Por eso no es de extrañar que en la Italia de la segunda mitad del siglo XVIII, centro de la cultura erudita, se gestara una fructífera corriente de pensamiento acerca del valor de las “antigüedades”, como ha sido recientemente estudiado ¹⁰⁶. Esta interesante actitud nos llevará desde las restauraciones de Carlo Cesti en Segesta en 1781 hasta las sorprendentemente modernas intervenciones de Giuseppe Valadier en el Coliseo romano o en el arco de Tito, ya entrado el siglo XIX ¹⁰⁷.

Sin embargo, la situación de abandono secular del patrimonio arquitectónico medieval requería otro tipo de intervenciones diferentes –tanto en lo arquitectónico como en lo ideológico– de las “restauraciones” de monumentos de la antigüedad clásica. La madurez crítica de la reacción inglesa de finales del siglo XVIII señalaba ya el nuevo y crucial papel que iban a desempeñar los monumentos medievales en el siglo XIX. Los “anticuarios” ingleses pasaron rápidamente de la observación y descripción de los monumentos medievales a posiciones más activas; con un sentido eminentemente práctico, las sociedades de anticuarios crearon una infraestructura organizada para la protección de los edificios medievales.

Todo este dinamismo planteó precozmente la cuestión clave de la restauración arquitectónica, es decir, el difícil y problemático equilibrio entre la conservación y la restauración. Este debate, siempre abierto, ya se planteó por la Sociedad de Anticuarios de Londres a finales del siglo XVIII con ocasión de las radicales intervenciones del arquitecto James Wyatt en las catedrales de Lichfield (1788), Hereford (1789), Salisbury (1789) y Durham (1791). La “simetría” y la “unidad de estilo” fueron conceptos manejados por Wyatt para proponer alteraciones y reconstrucciones de importancia en estos conjuntos catedralicios. La defensa de la “autenticidad” del monumento encontró su amparo en la Sociedad londinense y especialmente en las polémicas desatadas por el reverendo Milner y el diseñador Carter ¹⁰⁸. Todo ello nos anticipaba en medio siglo los combates que habrían de librar John Ruskin y William Morris contra el James Wyatt del siglo XIX, Georges Gilbert Scott.

Francia creará a partir de 1830 un solidó modelo de restauración de los edificios medievales encauzado a través de dos conductos principales: un amplio proceso de racionalizaci6n administrativa y una consistente formación doctrinal “neogótica”. Estos dos aspectos dejaran sentir su fuerte influencia en la restauración de monumentos emprendida en España en el siglo XIX.

La Revoluci6n de 1789 dio el primer gran paso en la reunión de todos los elementos necesarios para el comienzo de una política de conservaci6n del patrimonio histórico monumental. Su obra no fue continuada durante la época de Napoleón I que concentro todo su interés en la gestión museológica. Sin embargo, en opinión de F. Choay, el período comprendido entre 1796 y 1830 no presenta un balance totalmente vacío en este sentido; la creación del Conseil des bâtiments civils en 1795 como sustitución del Conseil des bâtiments du roi, planteó los primeros intentos de restauración de edificios medievales: el Conseil tuvo por misión controlar las construcciones hechas por el Estado y la conservación de los edificios que estaban bajo su tutela; bajo este concepto pasaron por su supervisión los proyectos de restauración de la grandes catedrales hasta la reorganización administrativa en el Segundo Imperio ¹⁰⁹. No obstante, hay que precisar que algunos arquitectos vinculados inicialmente al Conseil, especialmente Peyre, Godde o Debret, fueron contundentemente criticados por la “escuela neogótica”, censurando su incapacidad para comprender el sistema constructivo de los edificios medievales y sus nefastas técnicas de restauración, como ocurrió en el caso especial de la intervención de Godde en Notre-Dame de Paris.

Lo cierto es que durante este primer tercio del siglo XIX se fueron acumulando en Francia varios factores que apuntaban hacia la “revitalización” de la arquitectura medieval ¹¹⁰. Algunos, como el incipiente romanticismo literario o la exégesis neocatólica de la arquitectura medieval, ya han sido señalados más arriba. A todo ello habría que sumar el papel más concreto desempeñado por coleccionistas como Durant, Revoil, Du Sommerand, que reagruparon buena parte de las obras dispersas tras la tormenta política ¹¹¹, o la importancia que tuvieron las obras de imágenes a modo de repertorios pintorescos, como los célebres Voyages pittoresques de Taylor y Nodier ¹¹², que, con sus grandes tiradas, contribuyeron a difundir el gusto por la arquitectura medieval.

A este proceso acompañó la acción de las sociedades arqueológicas que desempeñaron un importante papel tutelar en los inicios de la conservación de los monumentos medievales ¹¹³. A la fundación en Paris de la Académie celtique en 1806, convertida en 1817 en la Société royale de Antiquaires, siguió la de l’École des chartres en 1821 y, sobre todo, la influyente Commission départamentale des Antiquités de Normandía, región ésta precozmente estimulada por el contacto con los “anticuarios” británicos. Arqueólogos y eruditos de la talla de Arcisse de Caumont, Thomine o Auguste Lenormand desarrollaron una intensa actividad que llevo a la creacion de la celebre Société des Antiquaires de Normandie y en 1824 la Société française d’archéologie.

Todo este vasto movimiento culminó con la estructuración de una política estatal para la protección del patrimonio a partir de la Monarquía de Julio, con la creación en 1830, bajo los auspicios de Guizot y siendo Ministro del Interior Duchâtel, del cargo de Inspecteur Genéral des Monuments Historiques. La labor de Ludovic Vitet y después de Prosper Merimée fue crucial en estos puestos clave de la naciente administración, que tuvo en la Commission des Monuments Historiques, creada en 1837, su órgano más importante: Vitet y Mérimée componían la Commission junto con Charles Lenormand, León de Laborde y Auguste Leprevost ¹¹⁴.

En este contexto surge la figura de Eugène Viollet-le-Duc: hijo de un alto funcionario pronto estuvo en contacto con las altas esferas del poder y, por mediación de su tío Delécluze, frecuentó y trabó amistad con Prosper Merimée, que le brindó un apoyo considerable en su ascendente carrera como arquitecto restaurador del Estado ¹¹⁵. Su prueba de fuego fue la restauración de la iglesia de la Madeleine de Vézelay, primera gran obra de Viollet-le-Duc, iniciada en 1840, cuando tan solo contaba veintiséis años. El estado ruinoso del edificio exigía actuar con un especial cuidado para evitar una posible ruina irreversible, como se desprende del primer informe redactado por Viollet-le-Duc acerca del estado de la iglesia ¹¹⁶. El éxito de las primeras operaciones de restauración en Vézelay le abrieron el camino de los más importantes trabajos de restauración.

Los primeros estudios de Viollet-le-Duc, como éste de Vézelay, son de una especial importancia para comprender la génesis de su pensamiento. Efectivamente, Viollet-le-Duc alcanzó un gran renombre internacional a partir de la publicación de los artículos contenidos en su Dictionnaire raisonné de l’Architecture française du XIéme au XVIéme siécle, obra donde expone su concepción de la arquitectura medieval con una gran profundidad y sistematicidad. Los diez volúmenes del Dictionnaire fueron publicados desde el año de 1854, si bien por estos años Viollet ya había dirigido importantes trabajos de restauración (Vézelay, Notre-Dame de Paris, Amiens...); por ello, es antes, entre 1840 y 1845, cuando se encuentra la exposición del germen de sus doctrinas.

Louis Grodecki, cuando trata de buscar las fuentes de la formulaci6n teórica de Viollet-le-Duc, insiste en l’entourage o contexto intelectual en el que se movió el arquitecto francés como explicativo de su formación. Debieron de ser estimables las influencias y estímulos que recibió de Ludovic Vitet y Prosper Merimée, este, como ya dijimos, gran amigo de Viollet-le-Duc. Otros exponentes importantes de este círculo cultural fueron Félix de Verneilh que publicó en 1845 un interesante articulo sobre los orígenes de la arquitectura gótica en los Annales Archéologiques, próximo a las concepciones de Viollet ¹¹⁷ o Daniel Ramée, arquitecto director de la restauración de la catedral de Noyon. Grodecki, en búsqueda de posibles paralelos o antecedentes de la concepción racionalista desarrollada por Viollet-le-Duc en su análisis de la arquitectura gótica, cita el nombre de tres arquitectos: el alemán Johannes Wetter (1806-1897) que publicó en 1835 una descripción de la catedral de Maguncia siguiendo un modelo de explicación mecánica del sistema gótico similar al que desarrollara Viollet ¹¹⁸; el segundo nombre es el del inglés Robert Willis (1800-1878) que se distinguió por ser autor de un libro sobre la arquitectura gótica, donde distingue claramente los elementos funcionales del estilo de los formales ¹¹⁹; de más interés es su extenso ensayo sobre la construcción de las bóvedas en la Edad Media, publicado en 1842 ¹²⁰. El ultimo paralelismo citado por Grodecki es el del arquitecto Franz Mertens (1808-1897) que desarrolló su actividad en Diisseldorf y que propuso un esquema histórico de evolución de la arquitectura gótica bastante próximo al desarrollado por Viollet-le-Duc ¹²¹. La conclusión de Grodecki, a la vista de estos trabajos, es la siguiente ¹²²: “Es necesario reconocer que el «racionalismo» del sistema de Viollet-le-Duc no fue una tentativa aislada en su siglo, sino que correspondía a una dirección de investigaciones que la evolución de las ideas y las técnicas durante el siglo XIX entrañaba inevitablemente” ¹²³.

Sin necesidad de recurrir a posibles influencias o paralelismos más o menos lejanos o hipotéticos, lo cierto es que en la década de 1840 existía en Paris una sólida pléyade de arquitectos y arqueólogos interesados por el estudio de la Edad Media. La fundación de los Annales Archéologiques por Didron en 1844 dotará de un importante órgano de expresión a la “escuela neog6tica”. En el equipo de redacción se reunieron personalidades destacadas como los arqueólogos Ghilhermy, Montalembert, los padres Martin y Cahier, del Comité historique, miembros correspondientes en Inglaterra –Albert Way y Thomas Wright– o en Alemania –Roissin y Reichensperger–, con la colaboración destacada de arquitectos como el propio Eugene Viollet-le-Duc, Jean-Baptiste Lassus o Boeswillwald. Didron marcó cuatro líneas principales de acción ¹²⁴: la conservación de monumentos, “todo lo relativo, tanto en la teoría, como sobre todo en la práctica, a la conservación, reparación, restauración, abandonó, destrucción de monumentos (...) verdadero campo de batalla de la arqueología”; el estudio integral del pasado, con especial dedicación a la Edad Media; una sección varia y otra de “aplicación directa de las teorías”, proponiendo modelos de iglesias; en suma, “queremos que esta publicación sea el órgano del apostolado arqueológico e instrumento del renacimiento cristiano de las artes”.

En las páginas de los Annales se plantearon tanto los primeros artículos acerca del “racionalismo constructivo medieval”, como también interesantes reflexiones sobre los principios de restauración arquitectónica, en una mutua relación de dependencia.

Las publicaciones y los trabajos de restauración juntaron en un mismo objetivo las firmas de los dos arquitectos que acaudillaron la reivindicación de la arquitectura gótica, Jean-Baptiste Lassus y Eugene Viollet-le-Duc. La importancia de Lassus –siete años mayor que Viollet– en los inicios de la restauración de edificios medievales en Francia ha quedado demostrada con el importante ensayo monográfico dedicado a este arquitecto por Jean-Michel Leniaud ¹²⁵. Lassus contribuyó a la resurrección de la arquitectura medieval en la triple dimensión del movimiento, es decir, en los dominios de la erudición, de las creaciones neogóticas y de las restauraciones de edificios medievales. La restauración de los más significativos monumentos góticos de Paris fue encomendada a Jean-Baptiste Lassus ¹²⁶:

“los comienzos de la actividad de Lassus pueden considerarse como las primeras experiencias neogóticas que encuentran su fundamento en la arqueología medieval, y ello en el momento en que los esfuerzos administrativos de Guizot desembocan en la apertura de los grandes trabajos de restauración como el de la Sainte-Chapelle”.

Jean-Baptiste Lassus fue el pionero de las restauraciones del siglo XIX. Sus trabajos en la restauración del porche y rosetón de Saint-Germain 1’Auxerrois en torno a 1836 ocupan una plaza privilegiada en la historia de las restauraciones, debido a que no sólo fue el primer edificio medieval restaurado en Paris, sino tambi6n el punto de partida de toda una serie de trabajos (fot. 4) ¹²⁷ La escasamente documentada restauración de Saint-S6verin dirigida por Lassus y Gréterin en 1837, con la reedificación y restauración de la portada de Saint-Pierre aux Boeuf y la flecha, se produjo poco después de acceder Lassus a la inspección de uno de los monumentos mas significativos, la Sainte-Chapelle de Paris: Lassus fue nombrado primer inspector de los trabajos de la Sainte-Chapelle el 4 de octubre de 1836 por el Ministro del Interior. El arquitecto director de la restauración fue Félix Duban.

La apertura del expediente de restauración de la Sainte-Chapelle estuvo acompañado de un amplio movimiento de opinión en el que Víctor Hugo desempeñó un papel fundamental, caracterizando a la Capilla como “uno de los más populares edificios” ¹²⁸. Esta campaña fue de una importancia crucial, pues entre 1803 y 1836 se tiene constancia de la existencia de proyectos para la demolición del edificio emanados del Conseil des bâtiments civils (fot. 6).