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Restauración del
Belén de Salzillo
María Paz Barbero
Restauradora de obras de arte
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El escultor imaginero localizaba la
idea para los trabajos procesionales o de culto a través de dibujos o bocetos
modelados que le iban acercando a la obra definitiva. Él mismo disponía el embón
principal al que le añadía las diferentes piezas de madera, para después
conseguir el volumen y la forma mediante la talla directa con gubias y azuelas.
Sobre esta talla aplicaba las capas de la base de preparación sobre las que se
policromaba. Este laborioso trabajo, que Salzillo realizó magníficamente, se
simplificaba mediante el modelado de las piezas del Belén, ya que podemos decir
que cualquier escultura del Nacimiento contiene la frescura de un abocetado
directo y el acabado de una estudiada policromía.
El encargo de realizar un belén,
que la familia Riquelme le hace a Salzillo, le va a permitir disfrutar como
escultor del modelado de la gran diversidad de personajes que lo componen.
Sabemos que los textos en los que se ha basado la iconografía de los belenes es
el Evangelio de San Lucas, siendo éste el que más trata del nacimiento de
Cristo, y aun así, es un relato corto y sencillo, Pero los detalles y nuevas
escenas, que a lo largo del tiempo se han ido añadiendo, son fruto de la
imaginación de los fieles.
Salzillo representó las
diferentes escenas derivadas de la imaginación popular, así como las referidas
por San Lucas: la Anunciación a los pastores y la Adoración de éstos al recién
nacido, dando mayor realismo al añadirles episodios cotidianos de la vida de los
pastores y campesinos. También la Adoración de los Magos, referida por San Mateo
y considerada como la aceptación por parte de los sabios y poderosos de la gran
trascendencia del hecho, se transformará por la imaginación popular en los Reyes
de Oriente, incluso concretando la procedencia: Melchor, joven y rey de los
persas; Gaspar, viejo y rey de los indios, y Baltasar, negro y rey de los
árabes. Todos estos aspectos le serán de gran utilidad a Salzillo para definir
los episodios y transcribirlos plásticamente.
Grandes artistas, como lo fue
Francisco Salzillo, han conseguido trasmitir a través de sus obras una serie de
emociones y sensaciones que han perdurado hasta nuestros días. Aunque
materialmente una obra de arte de varios siglos de antigüedad envejece de una
forma natural, está a su vez irremediablemente rodeada de una serie de factores
que causan un deterioro progresivo y acelerado, destruyendo aspectos
fundamentales de la obra ya, en muchos de los casos, irrecuperables. Asimismo,
el paso del tiempo y las diferentes patologías provocan una distorsión en la
lectura de una obra de arte, llegando a producirse una barrera entre la pieza y
el espectador.
La obligación del restaurador es
detener ese progresivo deterioro que va destruyendo las obras de arte, e
intentar recuperar esa lectura, lo más cercana a su origen, que permanece oculta
bajo el velo del paso del tiempo, pero siempre respetando el inevitable
envejecimiento general que toda obra de otros siglos acumula y que le pertenece
como obra del pasado.
Cualquier restauración conlleva
un gran riesgo y responsabilidad, porque se pueden desvirtuar las
características de la obra al falsearla o destruirla con una inadecuada
intervención, por falta de sensibilidad, conocimientos o experiencia. La
intervención restauradora sobre las piezas del Belén de Salzillo ha sido muy
sensible a todos los aspectos descritos anteriormente.
Este apartado sobre la
restauración del Belén pretende que los que estén interesados en Salzillo
adquieran, como complemento al disfrute de su obra, unos criterios nuevos sobre
la restauración, que les permitan apreciar la importancia y la responsabilidad
que tiene este tipo de intervención sobre las obras.
Al intervenir pieza por pieza,
las figuras del Belén han podido estudiarse como casos independientes. Ello nos
ha permitido comprobar que Salzillo las realizó otorgándoles la misma
importancia y valor artístico, tanto en el tratamiento del modelado como en la
policromía, que a sus esculturas procesionales para la Cofradía de Nuestro Padre
Jesús de Murcia, y que nosotros mismos hemos restaurado. El Belén fue realizado
con una gran diversidad de técnicas, aunque el material de soporte más empleado
para el modelado de los figuras ha sido la arcilla (blanca o roja, cocida o no).
Tras la restauración se ha verificado que tan sólo dos figuras han sido talladas
y policromadas íntegramente (el niño del nacimiento y un pastor de la sec. IV).
Las piezas pueden clasificarse en
varios grupos: figuras boceto macizas; figuras sacadas del molde, ahuecadas
(realizadas mediante vaciados); y figuras con la vestimenta encolada (la cabeza,
manos y pies son de madera o arcilla).
Aparecen con menos
frecuencia otros materiales de soporte, cuya función es más bien complementaria:
madera, telas, cartón, tejidos, cristal, etcétera.
La técnica policroma más empleada
por Salzillo fue la pigmentación directa, es decir, cuando se aplica el color
sobre el soporte sin estrato de preparación; para dorados o estofados dispuso
una fina película de base de preparación (sulfato de cal bihidratado). Esta
técnica la aplicó a las figuras más representativas del belén.
Respecto a los materiales
policromos, utiliza temples al huevo o pigmentos al óleo para las vestimentas,
oro fino para los estofados, plata para las corlas, y grafito bruñido para las
armaduras de los soldados de la degollación.
Los análisis químicos realizados
nos confirman que, para policromar la carnadura, Salzillo empleó pigmentos con
resina, mientras que para las veladuras finales de detalle (frescores, sombras,
cejas, paleteados) utilizó pigmentos con aceite de nueces y secante de cobalto.
Sobre los ojos de las figuras,
unos se pintaron directamente y otros son de cristal pintado mediante la técnica
de la cáscara de huevo.
La arcilla, material
característico del belén, es un silicato de aluminio hidratado cuyo estado de
conservación está condicionado por circunstancias particulares del material y de
las piezas. Se sabe que el barro cocido es uno de los materiales más estables a
la acción química, superando en ocasiones al oro, sin embargo, su estado de
conservación depende de varios factores: el tiempo y el tipo de cocción que se
dio a las figuras, la calidad de la pasta (arcilla) y, como no, las condiciones
medio ambientales (humedad y temperatura) a las que hayan estado sometidas en su
largo período de exposición en el museo, lo que influye en la aceleración del
envejecimiento natural de los materiales, apreciándose en las figuras en forma
de disgregados, grietas, desencolados, etcétera.
El resto de materiales empleados
como soporte: madera, cartón, textiles (materiales orgánicos) han tenido
comportamientos de alteración parecidos al material anterior.
Algunas figuras han sufrido
múltiples fracturas y pérdida del soporte debido a su tamaño y la consiguiente
inestabilidad.
El estado de conservación en el
que nos encontramos la base de preparación y policromía mostraba pequeñas áreas
con la base de preparación de la policromía con riesgo de desprenderse en forma
de exfoliaciones, craquelados, salados. Esta descohesión de la base de
preparación del soporte se ha producido por una contracción del barro o la
madera, causada a su vez por las bruscas oscilaciones de humedad y temperatura
ambientales, o por las radiaciones solares a las que han estado sometidas
durante un largo período en su lugar de exposición.
Algunos temples de los estofados
se encuentran en una fase de pulverización, debido a la pérdida de aglutinante y
al envejecimiento del material.
El lugar inapropiado de
exposición ha provocado que todas las piezas aparezcan cubiertas por un grueso
estrato de polvo, estando éste compuesto de partículas sulfurosas agresivas, ya
que, a consecuencia de la catalización con la humedad medio ambiental, ha
experimentado una reacción química que ha generado en la totalidad de las
superficies depositadas un efecto ácido que destruye las diferentes erosiones de
las capas policromas.
Se advierten varias
intervenciones posteriores (conscientes en algún dedo de yeso o repintes al
óleo).
La restauración ha supuesto un
trabajo de extremada delicadeza, pues además del reducido tamaño y fragilidad de
las figuras, el estado de conservación que presentaban era serio y preocupante.
Con el tratamiento se ha
conseguido la consolidación de todas las partes originales, recuperando el
aspecto polícromo que le corresponde teniendo en cuenta el paso del tiempo.
Los criterios con que se han
desarrollado estos trabajos han estado determinados siempre por aspectos
museísticos, es decir, respetando los distintos elementos originales,
reintegrando sólo aquellas faltas que rompían el equilibrio estético de las
figuras. Para tal fin se emplearon técnicas y materiales de conservación
reversibles, reconocidos internacionalmente.
El trabajo de restauración ha ido
precedido de una documentación sobre los belenes, que ha ido acompañada de un
estudio comparativo entre Salzillo y otros escultores de su época que también
hicieron belenes, como el napolitano Jusseppe Sanmartino y el español Ramón
Amadeu. Asimismo, se llevaron a cabo una serie de análisis que permitieron
confirmar la naturaleza de los materiales, tanto de soporte como de policromía.
Para realizar la consolidación de
las piezas fue necesario retirar de la superficie todos aquellos elementos
ajenos al original (polvo, arena, depósitos orgánicos y suciedad en general),
que se eliminaron con la ayuda de un pequeño pincel de cerda natural y aspirando
los restos, sin que afectaran la superficie policromada. La consolidación se
comenzó por un orden de prioridad, siendo las piezas que presentaban un peor
estado de conservación las primeras en ser intervenidas mediante un tratamiento
de emergencia. Lo soportes habían sufrido roturas que, en algunos casos, habían
producido pérdidas y, en otros, presentaban adhesivos inadecuados. En algunas
piezas encontramos áreas cuya policromía aparecía pulverulenta en los temples y
exfoliada en los oros y en la policromía al aceite.
Este tratamiento se realizó
aplicando una cola orgánica animal hidratada para el asentado de las áreas
exfoliadas, una resina sintética disuelta e disolvente nitrocelulósico (etilmetracrilato
al 2%) para las zonas pulverulentas y para las roturas y grietas inyecciones de
acetato de polivinilo.
Para la limpieza de los
diferentes estratos de suciedad y repintes hemos utilizado un medio químico cuya
composición dependía de la naturaleza de los materiales que había que restaurar,
así como de los resultados de las pruebas realizadas. Para las superficies al
aceite, como las vestiduras, la limpieza se completó con un medio mecánico a
punta de bisturí, ayudándonos de un hisopo de hidróxido amónico al 2% en agua.
Teniendo en cuenta el criterio
museístico que hemos aplicado, la reintegración ha sido escasa y muy puntual,
tan sólo en aquellas piezas que presentaban lagunas y faltas que rompían la
comprensión de la figura original. Para las faltas de soporte se ha utilizado un
material de características idénticas al original, intentando así que no existan
rechazos ni alteraciones parciales.
Las faltas polícromas se
restituyeron mediante una tinta plana a un punto más bajo, de esta manera se
integran en la visión del conjunto. Para ello nos servimos de acuarelas y
pigmentos naturales al agua fijados con una resina natural.
Por último, todas las piezas han
recibido una capa de protección compuesta por una resina acrílica a diferentes
concentraciones de etilmetacrilato en disolvente orgánico entre el 1 y 3%. Esta
película, además de proteger, resalta el tono original y presenta una superficie
integrada.
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