El Belén de Salzillo

La Navidad en Murcia

Cristóbal Belda Navarro

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LA COLECCIÓN RIQUELME

En el año 1897 Javier Fuentes y Ponte inició la publicación de un estudio titulado La Colección Riquelme. Catálogo de cuanto constituye el Panorama del Nacimiento de N. S. Jesucristo... por el célebre escultor D. Francisco Salzillo. Nacido este trabajo como consecuencia del interés prestado por un grupo de intelectuales murcianos a un conjunto que, durante más de cien años, había permanecido oculto y casi desconocido en algún lugar de la casa Riquelme, significó el primer intento serio de dar a conocer el Belén de Salzillo.

En efecto, el Belén había sido realizado por encargo del aristócrata local D. Jesualdo Riquelme y Fontes con destino a los salones del palacio que la familia poseía en la ciudad con la intención de ser montado en los días de Navidad. Aunque la tradición belenística en Murcia era anterior al encargo y realización de este conjunto, la mayoría de tales representaciones habían quedado recluidas en los recintos monacales. Comunidades religiosas como Clarisas, Capuchinas o Agustinas dispusieron de este tipo de obras montadas en salas especiales, a los que se identificaba como las del Belén, y que fueron adquiriendo con el paso del tiempo tal importancia que, al decir de Borrelli, la comunidad agustina de Murcia, con su monumental belén, desempeñó un papel relevante en la difusión de esta tradición por el Mediterráneo español.

Estos ejemplos murcianos, desaparecidos en la actualidad, eran el reflejo de una tradición que en España se remontaba, al manos, hasta el siglo XVI, época en la que parece quedar configurado el belén español. Durante el siglo siguiente se consolidó esta práctica que alcanzó su máxima difusión a lo largo del XVIII, pese a tener que sufrir la competencia del presepe napolitano.

Fue, sin duda, la época borbónica la que marcó el período de esplendor para el belén, dándole el carácter con que le conocemos en la actualidad. Seguramente, el hecho de rescatarlo de los ámbitos monacales fue uno de los mayores logros, pues permitía disponer, al igual que en aquellos, de montajes anuales más o menos complicados en algún lugar de la casa. Muy pronto, al calor de esta costumbre, difundida rápidamente entre los estamentos nobiliarios, el belén fue adquiriendo su propia personalidad con la introducción de valores diferentes que eran el resultado de la entidad social y económica de los nuevos promotores.

En este ambiente se originó el Belén de Salzillo, cuando el escultor había consolidado su fama como artista y cuando la tradición belenística había definido sus modelos. Pero dos hechos confirman la creciente importancia que esta costumbre iría adquiriendo. Por una parte, la atención prestada por los monarcas hacia estas pequeñas figuras despertaría el interés de los artistas que no desdeñaron modelar una clase de obras, propia de las habilidades de un menestral, a la que una dignidad estética desconocida, convertidas ya en auténticas esculturas. Famosos artistas trabajaron para el rey Carlos III, cuando aún ocupaba el trono de las Dos Sicilias, ya que el interés de la corte napolitana por estas manifestaciones plásticas tuvo el poder de atracción necesario. En España se repetía este fenómeno, imponiendo sobre una tradición centenaria los nuevos valores cortesanos introducidos a lo largo del siglo XVIII, con lo que la función tradicionalmente asignada al monarca español debe girar en torno a este asunto, es decir, a definirle como el verdadero protagonista del cambio cualitativo del belén que definitivamente abandonó su modesto origen artesanal.

Por otro lado, el siglo XVIII fue la época de mayor esplendor del presepe napolitano y de su máxima difusión europea. Estos extraordinarios conjuntos fascinaron tanto por su calidad artística como por la intensidad expresiva y emocional que representaban. Introducidos los misterios de la Navidad en el marco de las costumbres diarias, fueron auténticos cuadros vivientes en los que quedaban reflejados determinados estamentos sociales, cuya presencia llegó a rivalizar y a disputar la primacía a las escenas típicamente religiosas. Su difusión por España fue igualmente importante.

Este panorama influyó en la obra de Francisco Salzillo. La nueva atmósfera, cortesana y elegante del belén condicionó él ámbito diferente en el que se movían estas escenificaciones, especialmente en los grupos con personajes sagrados, en la elección de sus ricas policromías y en la presencia de unos modelos de arquitectura que serenamente armonizaban con el delicado ambiente de la vivienda burguesa. La influencia mediterránea del presepe quedó atenuada por el dominio casi absoluto del elemento religioso y por la pauta impuesta por la imagen devocional. El resultado fue la aparición de una obra genuinamente nueva en la que predominó el sentido narrativo, la sumisión literal a la fuente evangélica que le servía de origen, la adopción de una técnica ya experimentada en la escultura en madera policromada y la función de lo profano como simple referencia ambiental. El Belén de Salzillo, quintaesencia del belén español, fue una aportación de gran trascendencia y novedad a esta parcela de la escultura española.

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LA COMPRA DEL BELÉN

El Belén de Salzillo es una de las obras que más fama ha dado a su autor, aunque en su época no fuera muy conocido. La primera biografía murciana, escrita por Luís Santiago Bado, no lo menciona, a pesar de que este ilustre matemático conoció bien al escultor, con el que convivió en los locales de la Escuela Patriótica de Dibujo con sede en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia.

La biografía de Bado, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, es un encendido elogio a Salzillo y una prueba de la estima de que gozó el artista en su ciudad. Escrita cuando todavía vivían discípulos y familiares, constituye una estimable fuente de información, cuyos juicios nos acercan a la realidad de una época en la que la inspiración del natural constituía uno de los pilares básicos de la formación artística. Sin embargo, el Belén es el gran ausente de este primer catálogo en el que se hace una pormenorizada relación de las obras de Salzillo con detenidos comentarios en las más destacadas, como eran los grupos procesionales de Viernes Santo. El orden en el que aparecen mencionadas es muy similar el de Ceán, incluido su recuento final, pero al que faltan, sin embargo, las calurosas muestras de entusiasmo que en Bado despertó la escultura de Salzillo.

Por el momento, la información más veraz sobre el Belén es la contenida en el llamado Protocolo de Atienza (1800), titulado “Inventario, aprecio, cuenta y partición de los bienes que quedaron por fallecimiento del Señor D. Jesualdo Riquelme y Fontes verificado en 29 de octubre de 1798”. Si Bado hubiera conocido los datos, allí consignados, es seguro que habría añadido una nota más de gloria a Francisco Salzillo. Esto viene a confirmar el hecho de que el Belén, recluido en el ámbito doméstico, no gozó de igual fama que aquellas otras obras destinadas a la pública contemplación y que suscitaban el entusiasmo colectivo.

El desconocimiento del Belén fue general a lo largo del siglo XIX, época en la que no se llegó a montar en casa de sus propietarios, hasta que en la celebración del I Centenario de la muerte del escultor (1883) se permitió a la ciudad de Murcia el acceso al palacio Riquelme para admirar unas obras que facilitarían, años después, a Javier Fuentes y Ponte redactar su famoso Panorama del Nacimiento o primer catálogo razonado del llamado Belén de Salzillo o Colección Riquelme. En 1997 se cumplieron 100 años de aquella importante edición.

A partir de entonces la historia del Belén es bien conocida. Transmitido por herencia desde su poseedor, D. Jesualdo Riquelme, a sus descendientes (sucesivamente a D. Antonio Fontes y Riquelme, Dª Teresa Riquelme y Arce, Dª Teresa Bustos y Riquelme) llegó a manos de D. Alfonso Bustos y Bustos, en quien recayeron los bienes y títulos familiares. Fue este miembros de la familia Riquelme quien mostró, a principios de este siglo, su deseo de vender la colección.

Los avatares del Belén, hasta su definitiva adquisición en 1915, fueron un conjunto de estrategias, astutamente planeadas por D. Isidoro de la Cierva. Alertada la ciudad de Murcia de la irreparable pérdida que supondría su venta, se inició una campaña en la que participaron todos los medios sociales, culturales y de comunicación, cada cual dispuesto a impedir que de llevara a efecto. El A todos los murcianos, donde quiera que se encuentren, lanzado por este singular murciano encontró rápido y favorable eco además de las naturales reservas. Varios medios de comunicación se adhirieron a la propuesta, otros se opusieron sobre todo cuando se supo que los fondos con os que se pretendía adquirir estaban inicialmente destinados a otros fines sociales.

El mayor enfrentamiento -luego amistosamente resuelto- se produjo entre D. Andrés Baquero y el promotor de la iniciativa D. Isidoro de la Cierva, al no ver aquel con buenos ojos la propuesta de que la adquisición se verificara, previa autorización del Ministerio de Fomento y Bellas Artes, con cargo a los fondos excedentes del Instituto de Segunda Enseñanza, previstos inicialmente para la creación de la Escuela popular de Artes y Oficios. La correspondencia cruzada entre ambos -publicada en la prensa local y resumida en el Boletín de Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes de 1924- demuestra que la adquisición no estuvo exenta de polémica. La imagen pública de D. Andrés Baquero quedó involuntariamente dañada al aparecer como un obstáculo para la compra del Belén. Una visita de Baquero al Palacio Riquelme, invitado por el Marqués de Salinas, la rebaja en las pretensiones económicas de sus propietarios -que fijaron el precio final en “33.000 duros”- dejaba vía libre a D. Isidoro de la Cierva para conseguir una sustanciosa rebaja a las pretensiones económicas del marqués de Corvera y ponía al descubierto las tensas relaciones originadas entre ambos. La cuestión, lejos de solucionarse, se agrio más hasta el punto de dimitir Baquero de sus cargos de Comisario Regio y de Presidente del Patronato de los bienes del Instituto.

Rotas as negociaciones -pese a la caballerosa actitud de Baquero y De la Cierva, amigos y colaboradores en otros muchos temas de interés para Murcia- el marqués de Corvera, propietario de la colección, trasladó el Belén a Madrid a la espera de un comprador. De esta manera fue depositada la colección en el Museo Arqueológico Nacional bajo la custodia de D. Manuel Pérez Villamil, un murciano de adopción, que, por evidentes razones sentimentales y de amistad, no mostró mucho interés en que la venta se llevara a efecto y el Belén se perdiera para Murcia.

Fue entonces ideada entre Pérez Villamil y De la Cerva una secreta estrategia con la esperanza de que Baquero, desde Murcia, se adhiriera en el momento oportuno. Se convenció al marqués de Corvera de que solicitara al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes la compra del Belén, opción que precisaba del preceptivo informe y tasación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El camino era sencillo, pues la Academia habría de designar a uno de sus miembros como ponente, al que confiaba el informe, y de esta elección dependía en gran parte el éxito de la operación.

¿Actuó secretamente Pérez Villamil? ¿Llegó a intervenir la influencia política de De la Cierva? Parece que sí. Lo cierto es que el ponente, Narciso Sentenach, suscribió el texto esperado, nada propicio a la adquisición estatal. “El lujoso y artístico Nacimiento” -decía- era desigual e híbrido, sin méritos sobresalientes para figurar en un museo estatal y sí digno de figurar en algún centro local “constituyendo por sí motivo de atracción y curiosidad”. El informe concluía, a la vista de la discreta valoración anterior, con una sustanciosa rebaja en el precio, el cual debería de oscilar entre las veinte y las treinta mil pesetas. La contundencia del informe dejaba bien claro el discreto interés que despertaba la colección y, en virtud el “escaso” aprecio que merecía, su precio debería ser sensiblemente inferior. Estaba conseguido. De las inalcanzables ciento sesenta y cinco mil pesetas -los demasiados miles de duros de Baquero- se había llegado a treinta mil como máximo y su lugar de destino, un museo local Murcia podía, por fin, conseguir el Belén.

Roto el pacto de silencio que De la Cierva propuso a Baquero para no aumentar la tensión entre ambos por el Belén de Salzillo “que tantos belenes había engendrado”, fue rápido el entendimiento, pues el informe de San Fernando confirmaba la tesis de Baquero de no desembolsar por el mismo más de cincuenta mil pesetas. Se negoció con el marqués de Corvera con quien se convino la adquisición en veintisiete mil pesetas en el mes de diciembre de 1914 y el 30 de enero del año siguiente el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes autorizaba su compra a la Junta de Patronato del Instituto.

Gracias a la tozudez de D. Isidoro de la Cierva y al prestigio y autoridad de Baquero, Murcia pudo contar con una de las joyas más exquisitas del barroco español. La astucia de Pérez Villamil y sus “secretos” manejos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, consiguiendo un informe favorable a los intereses murcianos, fue definitiva.

El Belén volvió a Murcia precedido por un oficio de remisión del Museo Arqueológico Nacional en el que se comentaba la conformidad del marques de Corvera. Depositado en el Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia, permaneció en el mismo hasta que por orden ministerial de 15 de marzo de 1956 fue trasladado a su emplazamiento definitivo en el Museo Salzillo. La entrega, firmada por D. Andrés Sobejano y por D. Juan Torres Fontes, se realizó el 20 de noviembre del año siguiente. Hasta el día de hoy, el Belén ha permanecido en su antigua instalación, tras un breve traslado a Madrid, desde noviembre de 1961 a marzo de 1962, para su exposición. Hoy, gracias a la financiación de Cajamurcia que ha permitido la brillante restauración llevado a cabo por Mª Paz Barbero, el Belén vuelve a ser un extraordinario conjunto de quinientas cincuenta y seis esculturas, cuya calidad individual y su integración en un conjunto armónico, hacen de La Colección Riquelme uno de los conjuntos más bellos del área mediterránea.

La compra del Belén y la creación del Museo Salzillo fueron dos iniciativas con una historia común e idénticos protagonistas, cuyo alcance puso de relieve el hábil negociador D. Isidoro de la Cierva. Presidente de la Junta de Patronato del Museo Provincial de Bellas Artes e imbuido por el ya lejanísimo eco ilustrado que facilitó en Europa la creación de museos públicos, figuraba al frente de una institución (el Museo de la Trinidad) nacida a consecuencia de las Desamortizaciones para evitar la pérdida y dispersión del patrimonio artístico local y regional. El discurso pronunciado en el Círculo Liberal Conservador en 1914 refleja la influencia de los postulados que desde el siglo XIX veían en los museos la posibilidad de devolver al pueblo todos los instrumentos de la cultura. Por ello, no extraña que uno de los principales objetivos del Programa Murciano (título de la conferencia) fuera la creación del Museo Salzillo, en el que se habrían de reunir esculturas del imaginero dispersas por iglesias y conventos y el Belén “que aún no ha salido de las manos del Sr. Marqués de Covera”. Cuando en 1915 se formalizó su compra, nadie dudó de cuál era su destino y de que, a la espera de su definitiva creación, habría de reposar interinamente en los locales del Museo Provincial de Bellas Artes.

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EL BELÉN EN LA OBRA DE FRANCISCO SALZILLO

No hay datos fiables acerca del encargo del Belén ni del período de tiempo en el que pudo ser realizado. Las autorizadas voces de Joaquín Báguena, Andrés Sobejano, José Ballester o Andrés Baquero, discreparon en torno a esta cuestión basándose en la observación de las figuras y en la posibilidad que éstas ofrecían de establecer paralelos con otras obras de Salzillo para poder despejar esta incógnita. Las conclusiones a las que llegaron fueron tan contradictorias como para comprender la profunda divergencia existente en torno a una obra considerada, por unos, como fruto de una lenta maduración desarrollada a lo largo de una dilatada carrera artística como la de Salzillo y, por otros, como delicioso “juguete de ancianidad”. Esta última afirmación de Baquero dio pie a Ernesto Giménez Caballero a aventurar la fecha de 1780, pues, considerado el Belén como “un microcosmos de imaginería”, era el reflejo de las conquistas realizadas por el escultor en sus grupos procesionales, concluidos dos años antes. José Moreno y Enrique Pardo Canalls no admitieron esta hipótesis y A. Ruiz Navarro, por el contrario, sugería una significativa fecha de realización en torno a 1776.

El llamado Protocolo de Atienza es el único testimonio escrito que por el momento se conoce sobre el Belén. Su importancia radica no sólo en su exclusividad, sino también en las posibilidades que presenta de aportar determinada luz a la cronología de los grupos y a la identidad de sus autores. Gracias al mismo, Sánchez Moreno pudo determinar, al menos, la cronología final, pues, redactado ese documento notarial en 1800, recoge la partición de bienes de Jesualdo Riquelme y en él se realiza una sumaria descripción del conjunto con la tasación hecha por Roque López. Desde entonces esta fecha sería decisiva para la datación cronológica de la Colección Riquelme.

Nada nuevo en relación a este tema permite aventurar conclusiones diferentes a las conocidas en torno a la personalidad de Jesualdo Riquelme y Fontes, cuya muerte acaeció en 1798 y que este hecho sea, por el momento, la única fuente de información sobre el Belén. Antes de 1783 Francisco Salzillo, al parecer, dio por concluidos los grupos más importantes de la colección y entre esa fecha y la de 1798, en que murió su protector, se añadió el grupo de Herodes y su guardia, obra de Roque López, incluida ya en la relación de Atienza.

Bajo la denominación de un Belén se describen las escenas del Nacimiento, la Anunciación, el Sueño de San José, la Visitación, Presentación en el Templo, Huida a Egipto, La Posada, Herodes y su guardia, el cortejo de los Reyes Magos, pastores y ganado, además de las casas que representaban la ciudad de Jerusalén, el pórtico del Nacimiento, el Templo de Salomón, la venta y la casa de la Virgen. Es decir, que en 1798 las piezas básicas del Belén estaban realizadas y, a juzgar por sus rasgos formales y por la certeza que inspira el Protocolo de Atienza, intervinieron en su ejecución Francisco Salzillo, su discípulo Roque López y otros miembros del taller.

El documento menciona además doscientos sesenta animales y un número indeterminado de aves, estas últimas valoradas en ciento cincuenta reales. El recuento del documento notarial permite aventurar el balance final hecho en Fuentes y Ponte en 1897 en el que contabilizó trescientas setenta y dos representaciones animalísticas, número coincidente con el conservado en la actualidad. La feliz circunstancia de pasar el Belén en herencia junto a los bienes patrimoniales de la casa Riquelme evitó pérdidas de figuras, pues la Colección permaneció siempre en el domicilio familiar hasta que, a principios de este siglo, salió para Madrid con la intención de ser vendida.

De los grupos humanos, que componen las escenas básicas del Belén, Salzillo realizó antes de 1783 los llamados misterios, es decir, las escenas basadas en los Evangelios que comenzaban con la Encarnación  y concluían con la Huida a Egipto. Herodes y su guardia fueron ejecutados por Roque López entre 1783 y 1798 y, con posterioridad, este mismo autor realizó la Matanza de Inocentes que no aparece consignada en el Protocolo de Atienza. El testamento de Jesualdo Riquelme va fechado el 22 de octubre de 1798 y el inventario de bienes, cuenta de partición y adjudicación, indicada en la cláusula final, lleva la fecha de 1800.

De los ciento ochenta pastores que Roque López contabilizó parece desprenderse una estimación muy desigual seguramente en función del coste estimado para cada figura -en la que no hay estofados- y de la diversidad de manos que intervinieron en su realización. Fue en este capítulo en el que los colaboradores de Salzillo se asomaron con más insistencia, seguramente por el elevado número de piezas y por la función que las mismas representaban como complementos ambientales de los grandes grupos, cuya ejecución estuvo reservada a Francisco Salzillo. Roque López conocía como nadie esta circunstancia y era, por ello, el artista más indicado para llevar a cabo la tasación.

La fecha de comienzo del Belén no aparece clara. Frente a las ideas tradicionales, antes comentadas, parece confirmarse la hipótesis sustentada por el Dr. D. José Rivera Tortosa de establecer una relación entre el inicio de la serie y el primer matrimonio de Jesualdo Riquelme, celebrado en 1776 con Isabel María Abad y Ulloa. Al morir ésta, diez años más tarde, la mayor parte del Belén estaba ya concluida, pues su fallecimiento ocurrió tres años después del de Salzillo. La pormenorizada descripción del Protocolo de Atienza confirma esta idea y permite establecer unos límites temporales en torno a 1776-1800 contando con los grupos añadidos por Roque López.

No hay duda de que el análisis de las piezas en nada autoriza a establecer estudios comparativos con otras obras de Salzillo, salvo en cuestiones meramente atributivas, si tenemos en cuenta que los misterios, por su importancia jerárquica y por el hecho de formar los repertorios básicos del relato, habrían de estar realizados con un tratamiento singular que los diferenciara de los grupos secundarios. Cada personaje tenía su propia entidad y los protagonistas sacros habían de ser diferenciados también por el tratamiento de sus ropajes, que en este caso son de gran riqueza y colorido. Ésta es la única circunstancia que aproxima estas figurillas a las de mayores dimensiones y ello no implica necesariamente una concordancia cronológica. La fecha establecida para la Sagrada Familia de Orihuela confirma esta teoría a la vez que desecha toda posibilidad de basar el estudio de la obra de Salzillo en rígidas etapas determinadas por una forma particular de aplicar policromías.

Con la provisionalidad que se quiera dar a estos datos nada se opone, por el momento, a estimar la cronología del Belén en un período de tiempo comprendido entre 1776-1800.

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EL BELÉN DE SALZILLO

Aunque bajo de denominación de Belén de Salzillo se identifica un numeroso grupos de figuras atribuidas al escultor murciano, fueron, sin embargo, varios los colaboradores que con él formaron este “panorama del Nacimiento”. El elevado número de piezas, que en su totalidad escenifican los Misterios y completan la tradicional ambientación navideña, requirió, al menos, un escogido grupos de ayudantes capaces de modelar tan extensa representación. Aun con las dudas que todavía suscita el Belén, las atribuciones han sido claras a la hora de concretar cuáles fueron las obras realizadas por su principal ejecutor, Francisco Salzillo, y por su más caracterizado discípulo, Roque López.

Al maestro quedaron reservados los grupos principales que narraban los hechos bíblicos y representaban a sus sagrados protagonistas. Desde la Encarnación (Anunciación) hasta la Huida a Egipto Salzillo modeló un ciclo completo que incluía, además de los mencionados temas, el Sueño de San José, La Visitación, la Posada, el Nacimiento, Los Reyes Magos y su cortejo y la Presentación en el Templo. La secuencia narrativa permitía visualizar el evangelio como un escenario continuo de manera que, a excepción de la Matanza de los Inocentes, del rey Herodes y su Guardia, modelados con posterioridad por Roque López, ofrecía un panorama muy detallado.

La participación directa de Salzillo en estas representaciones es también signo del carácter jerárquico imperante en la organización de un taller y del valor concedido a las escenas de los misterios. Los protagonistas eran personajes sagrados, en los que había que poner especial énfasis, tanto en la calidad del modelado como en la vistosidad de sus ropajes. Por eso, Salzillo se reservó esa parcela, porque así quedará establecido o porque estas figuras, destacando sobre las demás, habrían de tener un aire de distinción que él sólo podría aportar.

El recurso técnico utilizado por el escultor fue similar al de otras obras suyas hechas en grandes dimensiones. Pero cuanto en aquellas se podría admirar por sus soluciones compositivas, de silueta o expresión aplicadas a grandes superficies, aquí quedaba reservado a obras de pequeño formato y de contemplación en cercanía. Acaso en esta variedad Salzillo, como La Roldana o Risueño, alcanzó un inigualable dominio del modelado con delicadas texturas, que se quiebran en mil pliegues, describiendo líneas sinuosas e insólitas, resaltadas con el brillante color de una policromía directa.

El tratamiento individualizado de las figuras y su exquisito modelado ponen de manifiesto un hecho hasta ahora desconocido y es el de que el Belén es algo más que un simple relato navideño. Cada figura tiene vida propia, resuelta de modo independiente, pero a su vez vinculada a la narración y a un sentido unitario capaza de superponerse al detalle en función de su contemplación como conjunto. La mano de Salzillo supo infundir esta doble cualidad como también un aliento de encantadora ambientación a cada grupo en los que el espectador puede admirar la atmósfera de silenciosa quietud en el Sueño de San José, de artística contemplación en el Nacimiento de cortesana elegancia en los Reyes Magos.

La riqueza del Belén viene determinada por la genial interpretación que Salzillo hizo de las cualidades fundamentales de la imagen como entidad portadora de formas y colores. La materia era un simple instrumento que sólo contaba por su condición de débil soporte. Arcilla, cartón, lienzo, a veces madera, eran sólo parte de un proceso ennoblecido por la brillantez de la policromía y esa suntuosidad se adaptaba a la solemne dignidad de los protagonistas, al carácter de místico recogimiento de los ángeles, a la riqueza exótica de los Reyes, cuyos caballos en corbeta, a la moda velazqueña, traen el recuerdo del Constantino berniniano y de los fastuosos cortejos dominantes en la fiesta barroca.

En efecto, cada detalle está calculado para producir la sensación de que un sentido jerárquico preside el Belén. La selección del color ha sido cuidadosamente determinado en función de la entidad de cada protagonista y de la misión que en el relato le corresponde. Por eso, el ritmo general si realizamos una lectura continua según se desprende de la secuencia cronológica del Evangelio es diferente. La plácida quietud del Sueño de San José se contrapone al gesto de ligera sorpresa de la Virgen de la Anunciación; la levedad de los ángeles, flotando en el espacio como seres irreales -acaso una de las más afortunadas versiones de este tema hecha jamás por Salzillo- al ambiente cotidiano y doméstico de la Visitación y, de esta manera, a base de contraposiciones y de calculados gestos, se rompe la monotonía, se cambia insensiblemente de escenario y vibra el color en cada escena.

El efecto teatral del conjunto está sabiamente calculado, puesto que cada grupo representa instantes de diferente intensidad que cobran mayor agitación en la Matanza de los Inocentes. Aquí Roque López supo infundir todo el horror de la tragedia decretada por Herodes a las puertas de su palacio. La intensidad emocional hace vibrar a las figuras, cuyos rostros atemorizados contrastan con la pretendida crueldad de sus verdugos.

Muchas de estas secuencias tienen como soporte a la arquitectura. Los modelos de vivienda urbana, habitual en la Murcia del siglo XVIII, están concebidos para subrayar la diversidad de escenarios. No es posible afirmar quién los diseñó, pero la mención que de ellos se hace en el Protocolo de Atienza, lleva a la conclusión de que estuvieron previstos desde el primer momento. Es posible que cupiera a Salzillo la responsabilidad de los diseños, puesto que en la formación de un artista intervenía una serie de conocimientos de carácter enciclopédico -y en esto Salzillo no se diferenció de sus contemporáneos- entre los que se encontraban la proyección arquitectónica, la teoría de los órdenes, la simetría y la proporción como base de unos saberes que eran imprescindibles y que quedaban claros a la hora de comprometer un retablo o de trazar un tabernáculo. Los exámenes de escultor y los tratados de la época son tajantes a este respecto, pues la formación artística tenía un tronco común que era patrimonio de todas las artes. Por ello, no es descabellado pensar que Salzillo tuviera alguna responsabilidad en esta tarea y que ninguno de sus detalles quedara fuera de su alcance.

Lo único cierto que se puede afirmar es que Jesualdo Riquelme fue completando el Belén, encargando, tras la muerte de Salzillo, los grupos mencionados de Roque López y  a otros escultores y artesanos contemporáneos diversos complementos imprescindibles para su montaje anual. Al escultor José López se le adeudaban mil novecientos ochenta reales, resto de un encargo de mayor cuantía, sin especificar, seguramente relacionado con el Belén y el carpintero Pedro Collado habría de cobrar los dos mil novecientos que importaba su trabajo en el pórtico del Nacimiento. Nada más por el momento. Sin embargo, la mención de estos nombres aclara la identidad de ciertos colaboradores: los dos discípulos, José y Roque López, de los que existe constancia documental, y otros artesanos, como Pedro Collado, que intervino en la realización de la arquitectura. La circunstancia de que a principios del siglo XIX el pórtico del Nacimiento aún estuviera sin pintar es signo de la habitual división del trabajo y del distinto alcance de las responsabilidades artísticas: Salzillo, dirigió, modeló y trazó los grupos y escenas más importantes, mientras que en el taller se fueron completando las series numerosas de pastores y ganado.

A pesar de todas estas intervenciones un sentido de asombrosa unidad preside el Belén. Este efecto está conseguido por la escala de las figuras y por la uniformidad con la que el modelado impone sus normas. Pero además, aunque en la extensa serie de pastores se puede adivinar la presencia de más de un colaborador, cuyos rasgos se pueden catalogar en función de un análisis formal de cada figura, Salzillo puso a disposición de sus ayudantes un extenso repertorio de formas que, en algunos casos, reproducían en pequeñas dimensiones los personajes de sus grupos procesionales. Tales fueron los casos de los sayones de la Caída y de los Azotes que, con expresiones dulcificadas, ahora cumplen la función de simples pastores. Y en estas versiones se puso a prueba la calidad de un taller que dio hasta en los personajes más modestos una contrastada muestra de delicada habilidad.

Hasta ahora se ha valorado el Belén como un ejemplo menor, aunque de los más completos del arte español. La observación de cada una de sus figuras desmiente esta visión tradicional y abre el camino a la consideración del mismo como el primer intento serio de rescatar esta variedad escultórica del nivel artesanal que había tenido hasta entonces. En efecto, los grupos realizados por Salzillo fueron trazados -técnica y pictóricamente- con los mismos procedimientos que sus otras obras, en las que sólo varió la aplicación directa de la policromía, pero de resultados igualmente brillantes. La cualidad fundamental de la misma se basaba en la posibilidad de sugerir sensaciones similares a las producidas por una rica tela o por un suntuoso bordado que ennoblecía a la figura. El movimiento, el gesto elegante, los giros acompasados, quedaban equilibrados por el color y por la delicadeza de un moldeado que se hacía más sutil en el ritmo ondulante de los ángeles.

El Belén de Salzillo puede, por tanto, ser considerado como el más completo escaparate de los valores y formas culturales de su época. Al concebir el relato como una secuencia continua, introdujo muchos aspectos de la vida cotidiana, que hicieran más verosímil la sensación de realidad y permitieran la presencia de elementos con los que estaba familiarizado el contemplador, en este caso, su mecenas y protector Jesualdo Riquelme. De ahí la diferencia en los modelos de arquitectura, en la entidad simbólica del color y en un estudio del gesto llevado hasta sus últimas consecuencias.

No es, sin embargo, el escenario urbano de los presepi napolitanos el que hace acto de presencia en el Belén de Salzillo, aunque en determinados momentos la ciudad se asome, cuando resulte imprescindible. El paisaje dominante es agreste y rural, propio de la España mediterránea, en la que vivió el escultor, con decenas de campesinos y pastores repartidos en escenas tan clásicas como La Lectura del Romance, el Ciego de la zanfoña, los interminables rebaños y los pastores reunidos al calos de la lumbre. La variedad de escenarios es, sin duda, una nota de originalidad impuesta por el dominio casi literal del relato evangélico y por la necesidad de subrayar efectos diversos. La fascinación producida por la fiesta barroca fue determinante en el cortejo de los Reyes Magos, cuya irrupción en las proximidades del Portal, recuerda los desfiles con los que las ciudades solían celebrar acontecimientos señalados. Y dos de sus pajes, con gestos resueltos, parecen sacados de una representación operística.

Las teorías dominantes sobre el gesto fueron uno de los recursos mejor empleados por Salzillo. La capacidad mostrada en sus grupos procesionales pata transmitir por medio del rostro sentimientos de compasión o de repulsa encontró en el Belén un campo ilimitado de posibilidades. Es bien conocido que el mejor elemento de persuasión unido a la palabra fue el de su puesta en escena. Para convencer había que ser igualmente eficaz con las manos, con la inflexión de la voz, con la intensidad de la mitrada, con los mil y un recursos que la oratoria sagrada ofrecía a diario. En los numerosos grupos de pastores estos instrumentos se desarrollaron con gran perfección, ofreciendo, desde el punto de vista escultórico, un variadísimo repertorio de gestos y expresiones que elevan a estos personajes a la categoría de verdaderos retratos. Por aquí desfilaron todos los tipos populares, con gestos resueltos, abandonados a sus tareas, en cuyos rostros se encuentra a veces un inesperado aire de nobleza y de serenidad. El influjo de la pintura de costumbres y de los hábitos imperantes en el vestuario permitieron acomodar a estos personajes a las normas de la modo contemporánea.

No cabe duda de que Salzillo, formado en el ambiente tradicional de su época, comprendió el valor de la realidad como un medio necesario para alcanzar fines. Pero este realismo lo reservó para los personajes de condición más modesta, a los que representó en sus ocupaciones habituales, y en los que quedó patente su función de complemento ambiental de los grandes misterios. Pero la calidad de su modelado no es menor que la de aquéllos que fueron ennoblecidos por la riqueza de una policromía en la que abundaban los oros y las grandes manchas de color. Por el contrario, destacan por la extraordinaria percepción de sus rasgos, por la intensidad de sus miradas, por su capacidad de expresión.

Fue, sin duda, uno de los primeros valores aportados por el Belén el de transmitir la diversidad de mundos representada. La arquitectura ayudaba a determinar los límites espaciales de una escena y a fijar de manera más o menos libre el marco de su representación. La elección de sus diversos modelos -a excepción del actual Templo de Salomón, que es reciente- obedecía a las normas derivadas del tema representado de tal manera que permitía variaciones según el escenario ideado. Así, la gruta del Nacimiento fue sustituida por un pórtico de orden toscano en ruinas, lo que añade una nota más de modernidad, si se tiene en cuenta la atracción que sobre los artistas ejercieron estas visiones y la capacidad de sentimientos que originaban. La “ruina” aparecía en la pintura con toda la grandiosidad de un enigma y no extraña, por ello, que paulatinamente fuera imponiendo su protagonismo. Salzillo recurrió a ella, como sus contemporáneos napolitanos, porque, además de las sugerencias románticas que entrañaba, creaba un espacio transparente en el que se movían las numerosas figuras del Nacimiento.

Esa diversidad de mundos representados fue hábilmente interpretada por la escultura de manera que sus valores quedaran patentes a simple vista. Los personajes sobrenaturales o de condición sagrada son portadores de la belleza ideal que transmiten sus serenos rostros. La elegancia de sus gestos, el ensimismamiento místico de que hacen gala, nos recuerdan la expresión de sus Inmaculadas y de sus Cristos. Por el contrario, los pastores y gañanes, representantes de ese mundo cotidiano de la España rural, ponen de manifiesto la diversidad de fuentes utilizadas por el escultor. La estética barroca, con toda la suntuosidad de sus ropajes y con la entidad retórica de la imagen sagrada, domina en aquellas; en éstas, por el contrario, como ha puesto de manifiesto el Dr. Rivera, se hace eco de las láminas que ilustran la colección de estampas de Juan de la Cruz Cano y Holmedilla.

Un aspecto destacado del Belén es el de las representaciones animalísticas. A excepción de los camellos de los Reyes Magos -extraños, por su ingenuismo- las numerosas series de animales son dignas de atención. Era lógico que en un conjunto como éste,. en el que predominan los espacios abiertos y los amplios horizontes del paisaje rural, los ganados y sus cuidadores, fueron cuidadosamente seleccionados. En el Protocolo de Atienza se mencionan más de doscientas piezas de “ganado lanar, cabrío y benados” además de perros, mulas y bueyes y animales volátiles. Aunque en el montaje anual del Belén se variara la disposición de muchas de ellas, componen un caracterizado conjunto que sorprende por la soltura de su modelado y por la naturalidad de sus gestos.

En fin, el Belén de Salzillo resume los más destacados aspectos de la vida y de las costumbres de la España contemporánea. Pero su gran valor no sólo hay que considerarlo en función del cuadro de costumbres que representa, sino más bien -y la esplendida restauración de Mª. Paz Barbero lo ha demostrado- como el más refinado conjunto de pequeñas esculturas realizadas en los años finales del barroco.

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LA ORIGINALIDAD DEL BELÉN DE SALZILLO

Ha sido tendencia común en toda la historiografía relacionar este conjunto son los modelos de belén, originarios de Nápoles, genéricamente conocidos como presepi. En realidad, fueron estas representaciones navideñas las más populares y conocidas de toda Europa y, sin duda alguna, las de mayor calidad. La fama de tales presepi fue creciendo hasta alcanzar su máxima difusión durante el siglo XVIII gracias al favor prestado por el rey Carlos III y al hecho de dedicarse a ellos muchos de los más importantes escultores de la corte napolitana. El presepe fijó muchas de las normas de estas representaciones navideñas, en las que predominaba el colorista y ruidoso mundo de la ciudad del Vesubio.

El gran escaparate urbano que desfila por el belén napolitano llegó a dominar a estas fantásticas composiciones, llenas de gracia e ingenio, de tipos pintorescos, de ambientes y de personajes exóticos, de soberbias arquitecturas, entre las que no faltaron las conocidas referencias a los impresionantes descubrimientos arqueológicos de Pompeya y de Herculano. La conocida afición por estos belenes mostrada por Carlos III y por su esposa, la reina María Amalia de Sajonia, abrieron el camino a muchos artistas que convirtieron el presepe en una verdadera obra de arte. A la larga este favor real produciría los mismos efectos en España, pues significaría la consolidación definitiva de una tradición centenaria que, gracias al impulso regio, entraría en el ámbito doméstico.

Con estos precedentes y con la nada casual circunstancia del origen napolitano de la familia Salzillo, parecía lógico pensar que la Colección Riquelme no fuera más que un reflejo a esta orilla del Mediterráneo de cuanto se había desarrollado en la vieja Nápoles. Es cierto que el modelo italiano trazó muchas de las líneas maestras del belén y que sus ejemplos fueron muy solicitados, creando una industria que estuvo vigente a lo largo del siglo XIX sin prácticamente alterar los antiguos modos barrocos.

Por toda Europa se había difundido la costumbre de modelar nacimientos, los cuales recibieron diverso nombre como el de presepe en Italia, belén en España, crèche en Francia y krippe en los países de lengua germánica. España no estuvo ausente de esta moda. Desde el siglo XVI existen versiones navideñas, a las que se ha asociado el nombre de determinados escultores, aunque resulte difícil precisar con exactitud el momento en el que hizo acto de presencia por primera vez un auténtico belén con características propias, es decir, pequeñas figurillas exentas, modeladas en reducidas dimensiones pensadas para formar escenas incluidas en un conjunto o diorama. Uno de los más famosos ejemplos fue el realizado por el fraile mercedario Fr. Eugenio Gutiérrez de Torices.

Éste y otros testimonios (como el de plata y coral regalado a Felipe II por el virrey de Sicilia Francisco de Ávalos en 1570) confirman la difusión del belén por España, con anterioridad a la llegada del rey Carlos III. Desde La Roldana (a la que se atribuye el misterio central del conservado en las Descalzas Reales de Madrid) a Ramón Andreu (con el que el nacimiento español proyectó en el siglo XIX las modas barrocas) fueron varios los escultores que prestaron atención a este tipo de representaciones, no desdeñando, como Pedro Duque Cornejo, una costumbre que se había popularizado por Andalucía con destino, en la mayoría de los casos, a las clausuras femeninas. En el reino de Valencia, José Esteve Bonet y José Ginés fueron, bien entrado el siglo XVIII, caracterizados belenistas.

Italia había producido, sin duda, los modelos más valiosos y espectaculares y remitido, con destino a la corte, muchos de ellos. A lo largo del siglo XVIII escultores de la importancia de Giuseppe Sanmartino, G.B. Gaggni, G. Pragio,. F. Viva, Salvatores Cocchiara, Giuseppe de Luca o G.B. Poliodoro, modelaron numerosas figuras con destino a las varias modalidades de presepe, aunque en razón del origen de algunos de ellos les infundieron un inconfundible aire napolitano.

En realidad era Nápoles el centro productor más caracterizado de Italia con sus coloristas conjuntos, dominados por ese ambiente de “evasión arcádica” de que habla Teodoro Fittipaldi. La influencia de la pintura de género, de naturaleza muerta, de paisaje o de ruinas, fue paulatinamente invadiendo el escenario del presepe al que dató de la misma atmósfera ruidosa y variopinta de la ciudad de Nápoles. En efecto, es la ciudad la que vibra por todas partes. Vendedores, ambulantes, músicos callejeros, puestos de carne, verduras o pescado, mendigos,. menesterosos y pedigüeños, formaban abigarrados conjuntos de una extraordinaria calidad, en los que prevaleció la imagen romántica de los humildes. El misterio o los misterios de la Navidad eran tan importantes como la ambientación escénica profana con su aire de asombrosa vitalidad.

Muchos  de los rasgos del presepe napolitano influyeron en el belén español, pero en éste fue importante el peso de la tradición, de tal manera que, a la hora de analizarlo, es preciso diferenciar los valores propios de la cultura tardobarroca y rococó -que se proyectan sobre ésta y otras modalidades escultóricas- de las que genuinamente definen el modelo napolitano o son exclusivas del belén español.

Antes de que Francisco Salzillo realizara el famosísimo conjunto de la familia Riquelme, en Murcia existía ya una tradición belenística, como en otros lugares de España. Las clausuras femeninas habían sido las destinatarias de esta clase de objetos que se integraban en las cálidas y sencillas iconografías de la imagen conventual. Hasta tal punto llegó a ser importante su presencia y elevado el número de piezas que lo componían que hubo de ser habilitada una sala especial en el convento de Agustinas para que el belén permaneciera montado durante todo el año. Pero desgraciadamente es poco lo que sabemos de este importante conjunto, desaparecido durante la guerra civil, si no es el recuento de unas pocas figuras de extraordinaria calidad.

La técnica empleada por Francisco Salzillo en el Belén de la familia Riquelme es el primero de los rasgos que lo diferencias de los modelos napolitanos. El escultor recurrió a los métodos tradicionales de la imagen en madera policromada, modelando íntegramente unas figurillas que habrían de ir revestidas de color. Su efecto se conseguía por medio de los procedimientos habituales de policromado y estofado produciendo la misma riza sensación de las esculturas devocionales. La imaginería religiosa, tan importante en un artista como Salzillo, fue el punto de partida para estas pequeñas obras y la única variación vino impuesta por la ausencia de las obligadas fases preparatorias. El resultado, técnica y estéticamente, es diferente, pues la figura destinada al presepe estaba trazada de una forma muy particular en la que su riqueza y vistosidad estaban modeladas en sus partes esenciales -aquellas que estaban expuestas a la vista- pues las ricas vestiduras sobrepuestas a un armazón interior bastaban para producir la impresión deseada.

Este mismo concepto de la imagen religiosa dominante en Salzillo fue definitivo a la hora de configurar los distintos grupos, pues fue el procedimiento del que se valió el escultor para trazar la jerarquía dominante en su Belén. El hecho religioso determina toda la narración, de tal manera que los episodios evangélicos son los puntos esenciales sobre los que gravita la concepción fundamental del Belén. En efecto, el desarrollo del presepe napolitano partía de la concepción religiosa que le daba origen para disgregarse en una serie de efectos, sorprendentes y llamativos, que tendían a convertirlo en un cuadro de género. Lo accesorio, es decir, aquellas escenas que servían para desplegar la incontenible imaginación de sus autores, encontró una fuente insustituible de inspiración en el amiente que les rodeaba y que no era otro que el desarrollo cotidiano de la vida de la ciudad. Ésta fue, sin duda, la razón por la que tuvieron tan extraordinario desarrollo los temas de la vida diaria en la que triunfó “la imagen romántica de los humildes” y “el amor por la vida simple del campo”, de acuerdo con un sentimiento que -dice Fittipaldi se originó en la ciudad y no en aquel.

El Belén de Salzillo, con las anacrónicas recreaciones tan usadas por el escultor, describe un panorama muy diferente. La importancia concedida a las escenas en las que se narran los episodios evangélicos no ha de compartir su protagonismo con los tipos populares que ambientan la narración. Éstos adquieren una función subordinada a aquellos y mantienen una mayor fidelidad a la fuente de inspiración. La ciudad apenas si se asoma para construir el fondo obligado de un escenario o una lejana referencia especial en la que los hechos ocurrieron. Por el contrario, el mundo de la España rural y mediterránea sirve de punto de partida para la inclusión en su medio natural de pastores y de ganados que ilustran igualmente un cuadro de costumbres que nada tiene de urbano y sí, por el contrario, de campesino. La diferencia de escenarios es básica para entender los distintos mundos que representan el presepe y el Belén de Salzillo como dos concepciones diferentes en la manera de narrar los episodios de la Navidad.

Una cuestión derivada de éstas es seguramente el soporte iconográfico dominante en el Belén. Aunque pastores y ganados son por su número los que constituyan una seria de indudable entidad, como ya se puso de manifiesto, no decantan, por ello, la atención hacia lo profano. El carácter secuencial, cronológico y de misterios del Belén establece una lectura continua como una página ilustrada de los Evangelios, por lo que la misión reservada a lo profano será la de adornar y complementar, la de servir de marco referencial a las escenas sagradas. Las notas cultas y la inspiración sacada de la cultura libresca quedarán reservadas para la arquitectura, cuyos diferentes modelos se adaptarán al carácter de la escena a la que acompañan.

Estas ideas pueden servir para establecer algunas de las cualidades básicas del Belén de Salzillo como una interpretación original y personal de la Navidad hecha por un entender al que no fueron ajenas las conquistas del presepe napolitano. Es fácil entender el impacto que estas sugestivas versiones tuvieron entre los españoles y la fascinación ejercida por aquellas figuritas articuladas, ataviadas con vistosos ropajes. El sentimiento del color, conseguido -como se ha explicado- por procedimientos diversos respondía en ambos casos a una tradición secularmente enraizada en todo el Mediterráneo, pero el sentido acumulativo, la capacidad para trasmitir la tensión de la vida diaria, tan persistente en los modelos napolitanos, y su total protagonismo, fueron sustituidos por una narración más atemperada, por una sumisión mayor a la fuente evangélica y por la influencia ejercida por los más estrictos cánones de la imagen religiosa barroca.

El Belén de Salzillo, por tanto, puede considerarse como una aportación valiosísima, personal y original, del artista a la historia de la escultura europea de su siglo, siendo, sin duda alguna, el mejor exponente español de esta modalidad artística. Con Francisco Salzillo el belén español conquistó su verdadera personalidad.